Crítica

(LA TERCERA, Guía, Eduardo Guerrero del Río, noviembre 2, 2001)
REFLEXIONES SOBRE UNA VIDA ABSURDA (O TE NECESITO TANTO PADRE).
DRAMATURGIA: MARCELA TERRA Y PABLO KRÖGH.
DIRECCION: MARCELA TERRA.
CON: PABLO KRÖGH.
TEATRO: GALPON 7.
CHUCRE MANZUR 12.
RESERVAS: 732 8746.
HORARIO: VI. Y SA., 21 HORAS. DO., 20 HORAS.
CALIFICACION: 4.

A partir de textos de Rodrigo García, Tristan Tzara, Franz Kafka, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, se estructura este unipersonal de un poco más de una hora de duración y con largo título. A través de él, se materializan -en términos generales- las aludidas reflexiones en torno a la relación entre padre e hijo y, en lo específico, una especie de homenaje y catarsis del actor Pablo Krögh ante el fallecimiento en diciembre pasado de su propio padre.

“Ayer sepultamos a mi padre”. Frase inicial que da pie al espectáculo. Esto genera la existencia de distintas instancias en este recorrido por la vida humana y que se conecta, sin duda, con una de las temáticas recurrentes de la literatura chilena de las últimas décadas: el tema de la orfandad, la ausencia del padre. Una ausencia tanto real como metafórica. De ahí que nos encontremos con la constante dialéctica entre la vida y la muerte; con la problemática generacional, en donde “la paliza es un diálogo”; en definitiva, con la búsqueda de la imagen paterna, mal que mal un referente constante y necesario para configurar, en un presente, la propia individualidad.

Al margen de que la obra gira en torno a una temática definida y del trabajo dramatúrgico de Marcela Terra y Pablo Krögh, la procedencia de textos de variados autores configura un resultado dispar. Así, con una música que constantemente apoya el montaje (a veces, con un carácter nostálgico) y con diversos objetos escenográficos más bien funcionales, el actor Pablo Krögh despliega sobre la escena un histrionismo que linda mucho con una especie de “desquiciamiento”, para así dar cuenta en mayor grado de esas reflexiones sobre una vida absurda. Esto conforma, dentro de lo fragmentario, momentos más efectivos que otros, y en donde la manipulación de objetos se constituye en una válida alternativa. En todo caso, no podemos dejar de señalar la existencia de problemas acústicos del espacio, lo que -en ocasiones- dificultaba el cabal entendimiento de los textos enunciados, más aún si paralelamente se materializaba un apoyo musical.

Un espectáculo como el de Reflexiones Sobre una Vida Absurda... tiene vinculaciones más bien con lo experimental, con la búsqueda de nuevos lenguajes expresivos. En ese ámbito, la directora Marcela Terra ha ido incursionando con más aciertos que desaciertos, lo que no quita que -en esta ocasión- quede la sensación de una propuesta arriesgada pero falta de una mayor coherencia como espectáculo, sobre todo por la dispar dramaturgia.

(LA TERCERA, Guía, Eduardo Guerrero del Río, noviembre 16, 2001)
LA LLUVIA DE VERANO,
DE MARGUERITE DURAS.
DIRECCION Y ADAPTACION: ALIOCHA DE LA SOTTA.
SALA GALPON 7 (CHUCRE MANZUR 7).
JU. A SA., 20 HORAS. DO., 19 HORAS .
CALIFICACION: 6.

Tuve la oportunidad, el año 2000, de presenciar en Madrid uno de los espectáculos españoles más aclamados del último tiempo: Las Manos. Su principal virtud: la simpleza cargada de contenido. Se me vino a la cabeza dicho montaje al ver La Lluvia de Verano, a pesar de ser una obra muy distinta. Pero en su esencia, sigue el mismo camino: demuestra cómo se puede hacer buen teatro sin pretensiones desmesuradas ni grandes proclamas existencialistas.

El grupo involucrado en esta representación nació al alero de la escuela de teatro La Matriz de Valparaíso y de sus procesos formativos. En este caso específico, frente a un texto de carácter narrativo (adaptación teatral de una novela de la escritora francesa Marguerite Duras), la opción escogida es de un teatro de carácter brechtiano, con todas sus reales implicancias (decimos esto porque muchas veces, incluso, se monta al propio Brecht sin siquiera acercársele en lo más mínimo a su esencia): presencia de narradores (personajes de la obra), gestualidad, lo colectivo, escenografía funcional y desarmable, distanciamiento, la iluminación al servicio de la idea.

Sin duda, la puesta en escena de La Lluvia de Verano atrae de principio a fin. Aun más: dentro de una temporada teatral bastante deficitaria, por decir lo menos, se constituye en uno de los espectáculos de mayor atractivo. Como se dijo antes, por su simpleza, por el cohesionado trabajo de los actores (en lo individual y en lo colectivo), por la inteligente dirección de Aliocha de la Sotta, por la frescura de la propuesta.

Así, nos vinculamos con una familia modesta muy singular, en donde un hijo de 12 años (Ernesto) se retira del colegio porque le enseñan cosas que no sabe, en donde unos hermanos leen sin saber leer y en donde un profesor desea transferir la crisis del muchacho. A su vez, esto conlleva una problemática generacional en la relación entre padres e hijos y, por otro lado, todo un cuestionamiento al sistema educativo. También hay que destacar la poesía del lenguaje (tan propio de la autora francesa), manifestada en un juego lingüístico siempre atrayente.

Finalmente, dentro de esas actuaciones sólidas y convincentes, hay que valorar -además- sobremanera el trabajo de Ximena Flores en el papel de la madre, tanto por su fuerza interpretativa como por su presencia escénica.

Esta “lluvia de verano” proveniente del puerto ha llegado en un buen momento, justo ahora en primavera. Tiene un efecto purificador. Una especie de rocío que deja impregnadas sus gotas en la escena santiaguina. Por lo mismo, sólo deseamos lluvia para rato. A raudales.

(LA TERCERA, Guía, Eduardo Guerrero del Río, noviembre 23, 2001)
DIOS, DE WOODY ALLEN
DIRECCION: MARIA ELENA ORTEGA
TEATRO: ARCIS (RIQUELME 240)
RESERVAS: 386 6701
HORARIO: JU. A SA., 20.30 HORAS. DO.,19 HORAS. CALIFICACION: 4

Hablamos de “asignatura pendiente” ya que, a nuestro entender, los pocos montajes vistos del guionista, actor y director norteamericano Woody Allen, en nuestro país, no han logrado escarbar con profundidad la esencia de las obras de este genial hombre de cine, sobre todo en el manejo de un humor con un fuerte contenido crítico. Ahora, nos encontramos con un grupo de 15 jóvenes actores que con esta puesta en escena egresan de la Escuela de Teatro del Arcis y que, con sus aciertos y desaciertos, comienzan a incursionar en el competitivo mundo profesional.

La acción se inicia con el diálogo de dos actores contemporáneos, quienes interpretan a Diabetes y Hepatitis, preocupados en ganar el Festival de Teatro de Atenas, con la obra El Esclavo, cuyo final aún no lo tienen resuelto. Esta situación va generando la intromisión de otros personajes, incluyendo el mismísimo Zeus, con el objeto de solucionar el desenlace. Finalmente, se presenta la obra, con múltiples interrupciones. Así, en función de lo anterior, a nivel temático, distinguimos elementos como el teatro en el teatro, una reflexión sobre el concepto de autoría teatral, la dialéctica realidad/ficción y otros motivos como el de la libertad y el del sexo.

No podemos negar que en la presentación de este joven grupo, bajo la dirección de la profesora María Elena Ortega, hay cosas positivas, entre las cuales señalamos: trabajo de lo corporal, la presencia de las chicas del coro con sus máscaras, la utilización de los paneles con un carácter funcional, algunas imágenes atractivas (la principal tiene que ver con la aparición de Zeus en una máquina). Por otro lado, a veces se produce una especie de interacción con el público, no siempre tan acertada. En todo caso, lo más importante de indicar es que aún falta mucho por trabajar en lo propiamente actoral (en realidad, un oficio que se irá haciendo en la práctica), pasando por el convencimiento de que por sobre la parafernalia de lo espectacular siempre estará en primer lugar la capacidad del actor por transmitir algo tan esencial como significativo: verdad escénica. De eso, aún falta mucho. También quisiéramos decir que el texto posee algunas intervenciones algo dudosas.

Cada vez más la gente joven sueña con ser actor. Más allá de estos legítimos sueños existe una gran responsabilidad de todas las escuelas de teatro en la preparación de estos potenciales actores. De todas formas, ya veremos en el futuro, cuántos de ellos quedarán en el camino y cuántos sortearán los obstáculos de esta difícil y no por ello hermosa profesión.

DRAMATURGIA: FELIPE CASTRO.
COMPAÑIA: KERUBINES.
DIRECCION: VASCO MOULIAN.
DIRECCION MUSICAL: JUAN PABLO LOPEZ Y WILLY ARAVENA. TEATRO: TERRAZAS DE LO MATTA
(KENNEDY CON PADRE HURTADO).
HORARIO: VI., 20 HORAS; SA. Y DO., 19 HORAS.
CALIFICACION: 4.
El aporte de Vasco Moulian y su grupo Kerubines, en el concierto del alicaído teatro infantil santiaguino, es innegable. De ello han dado cuenta, en los últimos años, montajes como El Libro de la Selva y El Concierto de los Pájaros, todos escenificados en espacios abiertos en función de sus temáticas y propuestas teatrales. Ahora, sin duda, el desafío ha sido más grande, la forma de abordarlo es distinta y los logros no tan espectaculares como se quisiera.

En esto de los espacios abiertos, ya el nombre de Planetas puede sugerir mucho más de lo que el simple pensamiento humano es capaz de imaginar. En lo concreto, esta obra inspirada en el cuento infantil Fernando el Furioso (del japonés Hiawym Oramy) y escrita por Felipe Castro, nos narra la historia de una niña llamada Rosario, quien ocasiona que la Tierra se parta en dos después de una terrible pataleta y, más aún, la fuerza de la furia la conduce hasta el espacio. Aquí se encuentra con los Guías Mayor y Menor, y en una verdadera clase de geografía (en vivo y en directo) conocerá a cada uno de los planetas, incluyendo al iracundo Marte y al mismísimo Sol, quien le da al final algunos consejos de padre bondadoso.

Más allá de la historia, de este paseo más bien didáctico, está sin duda la propuesta del colectivo, apoyada fundamentalmente en la técnica de la cámara negra, de la cual hemos presenciado magistrales lecciones en las visitas del Teatro Negro de Praga hace algunos años. Esto conlleva un exhaustivo trabajo y esfuerzo y, como lo señala el propio Moulian en el programa, "un proceso muy rico de búsqueda y descubrimientos". Una especie de viaje en el viaje.
Pero una técnica como la señalada es mucho más que el efectismo visual, que el atractivo lumínico; requiere, sobre todo, un trabajo del cuerpo del actor (manipulador) y la propia manipulación del objeto (marionetas, muñecos). Entonces, en este punto, hallamos que le faltó sacarle más partido a la interesante idea, pues el montaje es más bien plano, lineal, carente de un mayor juego entre los diversos objetos, para posibilitar una interacción creativa con los niños y su imaginación. A lo anterior, se suma la presencia de una orquesta con música en vivo, quienes entregaban información (lo narrativo) y amenizaban la historia con las canciones.

En suma, al margen del valioso esfuerzo de Vasco Moulian y de su compañía, aportando desde su óptica al desarrollo del teatro infantil en nuestro país (no dudamos, en consecuencia, del éxito de público), creemos que al espectáculo de Planetas le faltó solidez en el cuento mismo y también en su materialización escénica, algo contenida y no desbordada en su locura imaginativa.

(LA TERCERA, Guía, Eduardo Guerrero del Río, diciembre 7, 2001)
EL CIRCULO DE TIZA CAUCASIANO, DE BERTOLT BRECHT.
COMPAÑIA: TEATRO NACIONAL CHILENO.
DIRECCION: RAUL OSORIO.
TEATRO: SALA ANTONIO VARAS (MORANDE 25).
HORARIO: MIERCOLES A SABADO, 20 HORAS.
CALIFICACION: 5.

Estrenada en Berlín en 1954, por el ya mítico Berliner Ensemble, el montaje de El Círculo de Tiza Caucasiano se constituye en un desafío para todo director teatral. Ya en nuestro país, en 1963, el uruguayo Atahualpa del Cioppo la llevó a escena junto al mismo teatro de la Universidad de Chile, llamado Ituch en esa época, y con crítica dispar. Es que no es una empresa fácil, ni mucho menos. Hay un cierto riesgo por diversos motivos: la historia, la cantidad de personajes, la concepción de un teatro épico (con todas sus implicancias) y, sobre todo en estos tiempos, la duración del espectáculo.

Más aún, el relato está sacado de una antigua leyenda china, vinculada a su vez con el juicio de Salomón: en un círculo de tiza, la mujer del gobernador y Gruche se disputan la pertenencia de un niño, tirándolo para uno u otro lado. En todo caso, el desenlace es diferente al del Antiguo Testamento: con el fin de no causarle daño, Gruche cede, demostrando con ello una actitud maternal, la cual será recompensada por Azdak, escribano convertido en juez. Pero más allá de la concreción de la historia y de las múltiples peripecias acaecidas en las casi tres horas de duración del espectáculo, queda latente el tema de la guerra y, sobremanera, la interrogante brechtiana sobre la justicia.

En la valoración global de la puesta en escena, sin lugar a duda, lo que acontece después del intermedio es de mayor consistencia teatral. Ello se debe más que nada al trabajo actoral de Max Corvalán, en el papel de Azdak, con su cinismo, humor, corrupción y su particular visión de la ley y el orden. En ese sentido, apoyado fundamentalmente por su oficio, Corvalán le da el tono preciso a su personaje, secundado también en forma acertada por su ayudante, Eugenio Morales. Respecto al otro personaje protagónico, Gruche, el desempeño de Camila Osorio deja en evidencia su buen dominio de lo corporal, aunque aún -por su propia inexperiencia- le falte mayor presencia escénica. El resto de las interpretaciones son fluctuantes, existiendo momentos de mayor intensidad que otros; así, en general, a pesar de trabajos iniciales, se vislumbran reales opciones de algunas jóvenes actrices.

Teniendo en cuenta la ya mencionada dificultad de un montaje de esta naturaleza -al margen de ciertos problemas de amplificación que hace que el aporte del narrador no se valore ciento por ciento-, la representación de El Círculo de Tiza Caucasiano, bajo la dirección de Raúl Osorio, posee más elementos positivos que negativos, constituyéndose en una válida alternativa para que el público se acerque, de alguna forma, al mundo propuesto por Brecht, relacionado con lo que se llamó el teatro de la era científica.

(LA TERCERA, Guía, Eduardo Guerrero del Río, octubre 26, 2001)
NOSOTRAS QUE NOS QUEREMOS TANTO
DE MARCELA SERRANO.
DIRECCION: CHRISTIAN VILLARREAL.
CON: SHLOMIT BAYTELMAN, MONICA CARRASCO, CECILIA CUCURELLA, ELIANA PALERMO, NONO HIDALGO.
TEATRO: SAN GINES.
MALLINKRODT 76. RESERVAS: 737 6519.
JU, 21.30 HORAS. VI. Y SA., 22 HORAS. DO. 20 HORAS. CALIFICACION: 3.

Suma y sigue. Me refiero a la abundancia de montajes que poco aportan a la existencia de un teatro de calidad. Así y todo, el show debe continuar. Ahora, se ha echado mano a la primera novela de Marcela Serrano, Nosotras que nos Queremos Tanto (1991), autora que ha alcanzado notoriedad por estos días por haber sido finalista del codiciado premio de Editorial Planeta en España.

Dicha narración, a ritmo de bolero, nos relata la historia de cuatro íntimas amigas y compañeras de trabajo (Ana, Sara, Isabel, María), que un día cualquiera, en el verano de 1990, deciden reunirse en una casa a orillas de un “lago lejano y verde al sur de Chile”. En este lugar, cada una de ellas exorciza sus sueños y frustraciones, volviendo la mirada hacia un pasado generalmente doloroso, solitario, marginal, donde se entremezclan -casi en forma obsesiva- los romances y las circunstancias políticas del país. Son terapias femeninas, donde la autora ha querido -como ella misma ha señalado- “destapar el silencio de la mujer”.

En todo caso, una cosa es la prosa y la otra, muy diferente, el teatro. Este es un tema que da para mucho: el de las adaptaciones de las obras narrativas a la escena. A lo largo del tiempo, ha habido notables resultados y otros más bien deplorables. En realidad, una forma de complicarse la existencia. En todo caso, en lo específico, no sé si pudiésemos hablar de adaptación en esta puesta en escena, porque la teatralidad, la esencia del espectáculo, no se vislumbra por ninguna parte. En esto, siendo justos, no hay que culpar a los actrices ni al actor invitado, pues son buenos en lo suyo, cumplen su cometido. Eso sí, salvo una excepción: la poco creíble Eliana Palermo.

Como bien decíamos, el problema mayor (con mayúsculas) de este montaje es el de la dirección de Christian Villarreal, quien -por arte de magia e inspiración divina- apareció el año pasado dirigiendo una obra de Jorge Díaz y ahora sigue con esta novela, y parece que anuncia otros títulos. No negamos antaño su excelente trabajo como productor. Pero, ¿por qué dirigir?, ¿cuál es su sello?, ¿qué persigue? Sólo mínimos elementos escenográficos, un ritmo entrecortado entre escena y escena (en donde no bastan los diversos temas musicales) y que las actrices/narradoras digan sus parlamentos. Así, cualquiera: bastan buenas actrices o actores, un buen texto dramático y, como dijo el huaso, “echarle pa'delante”.

Un nuevo esfuerzo malogrado, dentro del teatro chileno. Una nueva forma de seguir “engatusando” al público con productos de poca calidad artística. Una nueva subvaloración del arte escénico.

Tal como "Surrealismo", que aquí estuvo dos temporadas en cartelera, "Educando al nene" proviene de Mendoza. Pero es un fenómeno teatral aún más asombroso: lleva 10 años y sobre 700 funciones en salas o café-concert, en giras por Argentina y el continente, siempre con una buena acogida.

Es un juguete cómico que muestra cómo a Cacho, desde la infancia, las presiones familiares y sociales lo amoldan para que sea "bien hombre", exigencia que provoca en él más bien infelicidad. Desdoblándose en una decena de personajes, sus dos creadores e intérpretes van dando así una mirada crítica sobre el machismo y sus efectos en el hombre.

Al retrato irónico de las conductas y los personajes, se agregan juegos mímicos y gestuales. Los actores además animan a los espectadores a participar, sin jamás agredirlos. Todo tiene un tono ameno y jocoso, pero no carente de reflexión.

Sencillo y a la vez efectivo, este simpático divertimento ratifica la lección que ya dejó "Surrealismo" al medio local: se puede hacer buen humor, sin recurrir al garabato y al doble sentido, tan sólo revelando lo que no queremos ver, o lo que no nos detenemos a mirar.

Montaje, texto y actuación: Ernesto Suárez y Daniel Quiroga
Duración: 70 minutos
Lugar: Mesón Nerudiano (Domínica 35)
Funciones: Viernes, 21:00 horas

Por fin un espectáculo para niños hecho con talento y respeto. El teatro infantil requiere de esfuerzos gigantescos, y también, por supuesto, de una enorme fe para ser montado, digo, para ser bien montado, porque para hacer obras donde los niños son tácitamente considerados con retraso mental, como se acostumbra, sólo se necesita de un mercantilismo y un talento enanos. Aquí, la supuesta participación del niño se reduce a preguntarle con un tono bobalicón lo clásico: dónde está el malo, quién tiene la llave y adónde se fue el lobo.

En Planetas no se recurre a esta manida práctica ni tampoco a profitar de la inocencia. Una rica musicalización, sumada a una excelente escenografía tan eficaz que da la sensación de no existir, en la que a cada momento irrumpen como meteoritos las sorpresas y la fosforescencia de los colores adquiere real magia, permiten al bien afiatado elenco transformarse en el universo y moverse como tal. De esta forma, logran acercar a los pequeños a algo que parece demasiado árido para la mente infantil, como la explicación desnuda sobre los horrores de la guerra o la teoría del big-bang, además de presentar a cada planeta de un modo sencillo y gracioso. Por ejemplo, el enorme y helado Plutón graficado con una graciosa morsa sobre él o Marte, representado por un guerrero de ojos brillantes.

La anécdota es sencilla: Rosario, una niña a la que los padres no le permiten seguir disfrutando de la inusitada violencia de los dibujos animados, se enfurece y patea sobre el suelo con tal vehemencia que destruye todo su entorno, incluida la Tierra, por lo que queda flotando sobre un meteorito en el espacio (clara reminiscencia del Principito). Vienen hacia ella diferentes habitantes del espacio que le enrostran su proceder y la hecatombe producida, para luego advertirle que no debe provocar la ira de Marte. De ahí en adelante, la obra deriva a relatar muy amenamente la historia del universo.

El montaje, ágil, variado y efectivo, se transforma en una gran entretención tanto para los padres como para los niños, constituyéndose en una defensa del mundo infantil frente al incesante acoso y maltrato inferido por el torrente de series japonesas. Su director, Vasco Moulian, supo conjugar todos los elementos a su disposición para lograr un espectáculo realmente positivo y dejar sembrada la semilla de futuros espectadores. Es de agradecerle.

Carpa Terrazas de Lo Matta. Kennedy esquina Padre Hurtado. Viernes, a las 20.00; sábados y domingos, a las 19.00.

Es bueno que los actores profesionales vuelvan al teatro callejero, modalidad hoy reducida a medio de subsistencia de aficionados. "Firmas para el amor" fue creado por María Izquierdo, quien montó obras de calle hace 20 años, cuando esta expresión era resistencia artística.

Con La Moneda como telón de fondo, este pequeño espectáculo cuenta con una cuidada producción, grupo instrumental y equipo de amplificación.

Es un desfile de viñetas teatrales con escenas de amor que no necesitan de la palabra hablada, trabajadas gestualmente sobre la música. La estética la definen las notables máscaras - de la polaca Elzbieta Majewska- que usan los siete actores.

La obra tiene poesía ingenua y humor suave. Hay más de alguna alusión política o social. Pero el conjunto es tan escueto, que ninguna idea se concreta como tema. Aún así, este sencillo divertimento ilumina el grisáceo centro santiaguino.

Por su novedoso uso del espacio y como pastiche cinematográfico, "Trata de blancas" puede ser divertida. Pero no ahonda, como se esperaba, en la atractiva línea que el grupo abrió con "En algún departamento de la Remodelación San Borja".

"Trata de blancas" también es una suerte de "teatro-reportaje": ficción que se confunde con la vida real, inspirada en el caso de Alto Hospicio. Dos liceanas son embaucadas y raptadas por un par de delincuentes que se hacen pasar por productores de cine.

En paralelo, se muestra el triste empeño por triunfar de un joven artista y su hermano-manager, quien presenta el relato a la manera de Carlos Pinto.

En la sala hay tres lugares de acción. Al fondo, tras un muro vidriado, circulan los visitantes de la FECH; más allá, una fuente de soda con público. A la derecha, otro ventanal deja a la vista la Alameda. La intromisión de la "vida verdadera" en la ficción provoca graciosos quiebres. En un momento los hermanos salen y se unen a los mirones que espían la obra.

Más que en el documento y la denuncia social, el montaje se interesa en efectos como ésos y en hacer "cine en el teatro", a la manera de Tarantino. Pero ni diálogos ni actuación logran imprimir tensión dramática.

Texto y dirección: Andrés Hernández.
Lugar: FECH (Alameda 341).
Funciones: Viernes y sábado, 22 horas. Domingo, 21 horas.

Lo primero que salta a la vista en este montaje es la inexperiencia de un director enfrentado a un texto "delicado". La visión que se nos ofrece del mundo gay es inconsistente, caricaturesca y vulgar. Delirio, frenesí, pasión, parecen ser conceptos desconocidos para el director.

Esta obra apoyada por el Fondart 2001 es sencilla y se percibe llena de matices. Un torero español llega a Chile atraído por el anuncio de que se abrirían los ruedos y estando acá se encuentra con que no es tal. Tiene un romance con una chilena y retorna a su patria, dejando a esta mujer, un hijo y su traje de torero. Ese hijo (gay) es el protagonista de la historia y usa el traje a escondidas de su madre para bailar en un cabaret. No se trata de contar la historia, pero en este caso es necesario señalar que lo que se ve en el escenario es muy distinto al texto premiado.

La escenografía móvil es sencilla, y logra dividir en dos el espacio. Pero ese espacio vacío debe ser llenado por sentimientos, por emociones, por vida, en suma, cosa que aquí no ocurre, salvo breves atisbos del protagonista (Cristián Gajardo) y de la peluquera (Francisca Gavilán), que es la que mejor está. La madre es encarnada por Norma Ortiz, una actriz de larga experiencia que es totalmente desaprovechada en esta obra. El recurso del alcoholismo no sólo resulta obvio, sino que le quita toda la fuerza dramática que tiene originalmente el personaje. La actuación del actor Patricio Ruiz parece sacada del sketch de una revista de variedades de la peor calaña, su personaje era un ser humano enamorado, no un gay enloquecido por su condición. Esto retrata nítidamente la inmadurez del director.

A esta suma de desaciertos no es ajena la iluminación, que resulta uniforme y no logra crear atmósfera para ninguno de los estados emocionales de los personajes, y muchísimo menos para las actuaciones del torero, que se presume debieran ser los momentos de mayor impacto en esta puesta. En resumen, en esta obra sobre toreros no hay pasión, lo que es el colmo. Es curioso además, que la mayoría de las obras apoyadas por Fondart terminen en trabajos de dudosa calidad. Incomprensible, dado que se hacen con tiempo y recursos. ¿Será achacable a nuestra idiosincrasia?

Dramaturgia: Daniela Lillo
Dirección: Felipe Hurtado
Flenco: Cristián Gajardo, Norma Ortiz, Francisca Gavilán, Patricio Ruiz.
Teatro lo Castillo, jueves, 21.30; viernes y sábados, 20.00, y domingos, 22.00.

El hijo ilegítimo de un español sale del clóset, abandona la universidad y se convierte en la estrella del show de una disco-gay, haciendo la fonomímica de la cantaora más famosa hace medio siglo, Juanita Reina, pero vestido con el traje de torero de su padre. La obra: "Carita de emperaora".

Tras "Con flores amarillas", su sorprendente debut como dramaturga el año pasado, la actriz Daniela Lillo encara este texto más complejo en que aborda la cuestión homosexual con un enfoque que quiere ser abierto. Aunque si bien está asumido, su protagonista igual se siente vagamente culposo y termina victimizado.

Lillo busca aquí sobremontar el melodrama de pasiones desaforadas y la comedia burlona, la marginalidad local y la españolada, el sentimentalismo y el equívoco sexual inquietante, el desgarro y lo ridículo. Todo ello remite al estilo de Pedro Almodóvar.

Refuerzan la impresión de pastiche, otros motivos almodovarianos - la relación edípica con la madre, por ejemplo, y diversas fijaciones obsesivas- así como la estética kitsch del montaje, y su ritmo ágil y cinemático.

La idea general es muy atrayente y está bien planteada. Pero, a medida que avanza la intriga, aumentan las escenas y diálogos que parecen insuficientemente trabajados. Se llega al desenlace sin una debida justificación y sin que se agoten sus posibilidades folletinescas ysimbólicas.

En cambio, el sólido nivel actoral que consigue el elenco, los vistosos y coloridos diseños de vestuario y escenografía, y la adecuada musicalización, compensan las impericias. Puede que la puesta carezca de la desmesura, ambivalencia y desenfado que eran deseables. Pero se sigue con interés, a ratos hasta con entusiasmo.

Dramaturgia: Daniela Lillo
Dirección: Felipe Hurtado
Elenco: Cristián Gajardo, Norma Norma Ortiz, Francisca Gavilán y Patricio Ruiz
Duración: 1,15 hora
Lugar: Anfiteatro Lo Castillo
Funciones: Jueves, 21:30 horas; viernes y sábados, 20:00 horas; domingos, 22:00 horas
Entradas: General, $6.000; estudiantes y tercera edad, $3.000; jueves popular, 2 x 1

Como un perro que se lanza a una pierna y no la suelta, como el aullido de un animal herido, como la baba de un hocico agónico, es esta obra que no es complaciente, que no suelta al espectador. En una casi total desolación escenográfica, de no ser por uno que otro elemento usado en el momento justo, nos ca-reamos con el impudor de la barbarie, con un texto ansioso por explicar cómo un grupo de perros se revela contra lo humano.

De trajes grises como reos, vestidos en serie como la mayoría de los que andan en dos pies, adosan a la escenografía una agónica iluminación. El escenario que se torna acechante, a veces oscuro como hocico, inquieta. Tal vez porque de una u otra manera sabemos que los personajes tienen mucho que decir y escuchar lo descarnado de las distintas situaciones, incomoda, como lo puede hacer una verdad.

La obra nos muestra un mundo ficticio, pero extrañamente, como en nuestros días, los humanos actúan como bestias. En esta obra colombiana, premiada como la mejor dramaturgia de 1997, vemos además de otros cuadros, a un padre-fantasma que arrastra su cadena de perro y pide a su hijo que lo vengue. Perro (su hijo), que fue lanzado a un destino paradójico, desea seguir siendo el perro que es, reniega de la metamorfosis y lucha por no ser conducido a una senda opuesta a lo anhelado. Pero aprende a vengar y a ocultarse. Largos monólogos, diálogos "aperrados", aullidos, ladridos y muecas de risa, nos muestran la disociación de la "perralidad" del ser cotidiano que babea, maltrata y actúa como animal. "Andan en dos patas, exhiben sus testículos pero no alcanzan a lamerlos...", frases furiosas como las de la madre-perra que increpa al padre por no pelear por sus cachorros. Como si viéramos un dibujo de Goya pertenecientes a Los desastres de la guerra (1863), donde sus personajes son mitad humanos, mitad bestias, como si leyéramos a Kafka, como si sintiéramos la penetración de unos colmillos en el antebrazo, como si viéramos las noticias en la televisión, como cada vez que ladran los perros, esta obra no es para el postre de un domingo.

Elenco: Compañía Impasse (Francisco Pérez-Bannen, Claudia Vergara, Pedro Vicuña, Cristián Marambio, Naldy Hernández, Camila Videla, Eduardo Herrera).

Funciones: Sábados, a las 20.30 y domingos, a las 20.00, en el Centro Cultural M100, ubicado en Matucana 100.

El influyente dramaturgo alemán Heiner Müller y su "Máquina Hamlet" impregnan de estilo e intención a esta versión de "Ofelia".

Tal como aquel, este montaje - escrito y dirigido por Marcela Terra- es una relectura posmoderna de la tragedia de Shakespeare. Aquí, desde la perspectiva de la joven que amó al príncipe de Dinamarca.

La formación primera de Terra en las artes visuales determina básicamente sus trabajos como directora teatral ("A puerta cerrada", "Crónica de una muerte anunciada").

La obra se abre revelando un bellísimo espacio infinito, con un puente y un campanario, hechos de troncos rústicos, de resonancias metafísicas.

Pero a continuación, el texto y su puesta nunca desarrollan una cualidad poética a la altura de esa potente imagen inicial.

En escena, una Ofelia nada de frágil intercambia con Hamlet largas parrafadas en que se asoman vagamente diversos tópicos shakespereanos y de nuestro tiempo: la vacilación, la venganza, la guerra, la crisis de identidad. Pero ninguno alcanza valor dramático o simbólico.

Al fin y al cabo se deduce que el personaje Ofelia, con el amor como fuerza, prevalece sobre el dubitativo Hamlet; ese cambio de roles lo ha sugerido el vestuario desde la partida.

El montaje flaquea en elementos tan importantes como la sustancia y la tensión. Y también lo hace por el nivel actoral del elenco, apenas aceptable tratándose de personajes mayores como éstos. Por lo demás la música, que suele sonar de un modo electrónico y new age, tiende a banalizar el impacto plástico del conjunto.

Dramaturgia y dirección: Marcela Terra.
Elenco: María Paz Jorquiera y Marcelo Maldonado.
Duración: 50 minutos.
Lugar: Galpón 7, sala 3 (Chucre Manzur, 12).
Funciones: jueves, 22:00 horas; viernes y sábados, 23:59 horas.
Entradas: General, $2.990; estudiantes y tercera edad, $1.990.

03/11/01, El Mercurio.
LA LLUVIA DE VERANO:
Una rebelión poética que vale la pena

Versión teatral de una novela de Marguerite Duras publicada en 1990, "La lluvia de verano" no es sólo el nuevo debut de otra actriz que incursiona como directora. Alejandra (Aliocha) de la Sotta, una joven intérprete siempre interesante, se arriesga aquí con un material muy complejo y difícil, y sale adelante asombrosamente bien.

Adapta la fuente literaria y la pone en escena como una ficción recreada por sus propios personajes, que se narran a sí mismos.

Una familia de extrema pobreza - padres inmigrantes, alcohólicos y desocupados, y sus seis hijos- nos cuentan la historia del mayor, Ernesto, de 12 años pero que aparenta 20, superdotado y lúcido, que se niega a ir a la escuela porque allí "le enseñan lo que no sabe".

Con sus signos elusivos y contradictorios, el relato - a medio filo entre lo objetivo y la fantasía- crea un universo extrañamente semejante a la vida cotidiana, que resulta absurdo e inquietante, lleno de ternura y a la vez de provocación, sobre todo de un áspero lirismo.

Nos habla de la imposibilidad de asir la realidad mediante la palabra y la razón, de comprender cabalmente y hacer contacto con el otro, temas constantes en la autora francesa.

Su héroe es, primero que nada, un iluminado, un antiprofeta, que anuncia una suerte de revuelta poética de los inocentes - los niños- y de los humillados y marginados.

A ratos, la directora quizás pierda el sentido profundo de la propuesta, pero su intuición y sensibilidad la guían. Sostiene la atmósfera apropiada, maneja bien los espacios y los tiempos emocionales, logra de su atractivo elenco un calibrado trabajo de equipo (destacando Cristián Lagreze, como Ernesto; Ximena Flores, la madre, y Mauricio Diocares, el hermano retrasado). La solución escenográfica también resulta creativa y sugerente.

Autor: Teatralización de una novela de Marguerite Duras
Compañía: La Matriz
Dirección y adaptación: Aliocha de la Sotta
Lugar: Galpón 7 (Chucre Manzur, 7)
Funciones: Jueves a sábados, 20:00 horas; domingos, 19:00 horas
Entradas: General $4.000, estudiantes y tercera edad $2.000. Jueves popular, $2.000

En cuatro visitas desde 1998, el aporte del franco-egipcio Adel Hakim a nuestro medio como dramaturgo ("Ejecutor 14"), director ("La controversia de Valladolid") y maestro de actores, ha sido enorme. Lo ratifica el examen de título de la última promoción de la Escuela de Teatro de la UC, en que 18 alumnos conducidos por él prepararon los montajes de dos textos, ambos estrenos en Chile.

"Las Reinas", del autor canadiense Normand Chaurette (1990), es una interesante relectura contemporánea de "Ricardo III", de Shakespeare, que muestra en la trastienda de la historia a seis mujeres desangrándose por el poder. La desventaja es que, para saber quién es quién, se debe conocer el original.

El otro título es "Los gemelos venecianos", de Carlo Goldoni. Los logros académicos y teatrales son excepcionales.

Con un ritmo frenético, el montaje entrecruza la intriga bufonesca de Goldoni con alusiones y parodias a diversos géneros.

La obra es más que un brillante espectáculo posmoderno y juvenil. Admirablemente Hakim se vale de Goldoni para organizar un universo deforme y grotesco que se hace eco de las taras y vicios de la vida urbana de hoy.

Sin exagerar, "Los gemelos venecianos" resulta más atractiva que la mayoría de las obras de nivel profesional en oferta.

Director: Adel Hakim.
Elenco: Alumnos que egresan de la Escuela de Teatro de la UC.
Duración: "Las reinas", 100 minutos; "Los gemelos venecianos", 165 minutos.
Lugar: Teatro UC (Jorge Washington 26).
Funciones: Miércoles a sábado a las 20 horas, domingo a las 19.
Entradas: $ 3.000 (público general) y $ 2.000 (estudiantes y tercera edad).

Una excelente escenografía, un muy buen texto, una música envolvente, más una aportadora iluminación, conforman en este trabajo un todo, que se convierte sobradamente en coprotagonista. Ese es el gran problema de este montaje. Dos focos de atención presentes a lo largo de toda la obra terminan por producir, primero desasosiego, luego cansancio y, por qué no decirlo, irritabilidad.

Situados en un vertiginoso enjambre de imágenes, nos tornamos en intempestivos habitantes de un barrio, nuestros cuerpos sufren entre sus calles y almacenes, y nos vemos agredidos por pantallas, gentes, televisores apagados, avenidas rotas, escondrijos, clandestinidades, todo un mapa que se pega a la piel como tatuaje sempiterno que nos muestra dónde seguir. Vemos a un Narciso que lo único que le importa es la lente en su mano para proyectarse en una imagen mayor. Escuchamos palabras que nos pueden estremecer cien veces más que un enorme ojo, bocas y narices sangrantes reflejadas en una pantalla. Decididamente Cámara uno es un texto talentoso, desaprovechado por la sobreabundancia de la tecnología usada en la obra. ¿Qué quieren que veamos? ¿A quién debemos escuchar? ¿Qué representa el actor en el escenario cuando su imagen está proyectada en una pantalla y el diálogo es el mismo y, además, él queda oculto en las sombras? ¿Cuál es el significado de tenerlo allí? Que uno llegue a cuestionar la presencia del actor en un monólogo es decididamente falencia del director, porque más que por la actuación nos lleva a interesarnos por la imagen proyectada. Y hablando de teatro, el protagonista hace una analogía de la ciudad con su cuerpo su vida, en definitiva; los destrozos, las heridas de las calles son suyas. Es un tema impactante, pero el actor no logra comunicarnos eso. Su actuación es débil, monocorde; solo golpea una tecla porque está preocupado de que la cámara que lleva en su mano sea su prolongación. Pero hay que ver este monólogo de Benito Escobar, para comenzar a practicar opciones, para esclarecer y debatir conceptos, y, sobre todo, para definir nuestro derecho al placer de ver y gozar teatro.

Funciones: sábados, 20.00; domingos, 17.0019.00. Solo octubre: Salón Blanco, Museo Nacional de Bellas Artes.

"El censor" puede ufanarse de ser la obra de mayor desinhibición y descaro dada aquí. Y la más deliberadamente chocante para el público medio. Aunque sin desnudos, contiene descripciones de actos sexuales en lenguaje descarnado, cosas que ya se han visto, pero nunca como meollo dramático. Su hábil manejo del diálogo le valió a su creador un premio de sus pares. Pero el estreno levantó polvareda hasta en Londres.

El acto único muestra cómo una pornodiva que ha dirigido una película trata de convencer a un censor de que su filme no es puro sexo. En sucesivas visitas a su oficina, esgrime un contundente arsenal de argumentos ideológicos y de seducción. Un tercer personaje, muy breve, es la esposa que humilla cada vez que puede al pobre tipo.

La provocativa intriga nos habla de las extrañas formas que hoy pueden adoptar el amor y el sexo. Y propone de algún modo una reflexión sobre los límites de libertad, represión y censura.

Pero la ardiente defensa de una película pornográfica; frases como "a los que se persigue hoy como pervertidos, se les venerará mañana como visionarios", y hechos como que el tipo se enamore de quien realiza una de sus fantasías hacen dudar de que se deba tomar el texto muy en serio.

"El censor" puede ser considerada una comedia, aunque los espectadores, descolocados, ríen más nerviosamente y escandalizados, que divertidos. En rigor, el montaje - dirigido con oficio y altura de miras- funciona con serios tropiezos.

Por un lado, la credibilidad de la situación y los referentes culturales en juego parecen lejanos. Por otro, la actuación revela un fuerte desequilibrio. Rodolfo Pulgar crea un Censor grotesco, risible y patético a la vez. Pero Cristina Tocco - actriz espontánea que ha defendido bien roles similares a ella misma- no llega a componer su difícil personaje, motor de la acción, ni su desempeño se mueve en el estilo adecuado.

Autor: Anthony Nielson
Director: Luis Ureta
Elenco: Cristina Tocco, Rodolfo Pulgar, Mabel Farías
Lugar: Teatro Alcalá (Bellavista 97)
Duración: 70 minutos
Funciones: Jueves, 20:30; viernes, 22:30; sábados, 20:30 y 22.30, y domingos 19:30
Precios: Jueves y domingos: $ 5.000 general, $ 3.000 estudiantes y tercera edad; viernes y sábados, $ 7.000 general.

Lo que mueve fundamentalmente a los héroes de las tragedias griegas es el dolor y en esta obra sin duda la mejor de Eurípides es el eje central de la protagonista. Dolor de corazón traicionado, que no acepta ni da razones, que duele simplemente, y obliga a tomar decisiones en apariencia irracionales.

En esta versión de Anuilh-Pérez queda al desnudo esa raíz de la tragedia, respaldada con el excelente trabajo de Claudia di Girolamo y a cierta distancia de Francisco Melo posiblemente confabule contra él la excesiva y a veces exasperante demora en entrar a la arena en su papel de Jasón.

Las culpas y el poder, el miedo y la libertad. Desde antes de nacer, la dualidad que cuelga como guadaña sobre nuestras cabezas. El director Rodrigo Pérez tiene experiencias en Medea. Sabe perfectamente a dónde quiere llegar y cómo llevarnos. O mejor dicho, en qué espejo quiere que nos miremos. El pasillo para llegar al Agustín Siré es largo, y si hubiera estado oscuro, sería un conducto perfecto para entrar a un interior, al útero donde quedamos predestinados a un poco de vida y a mucha muerte. Una buena opción desperdiciada.

Con la fuerza de una sentencia telúrica, ella, mujer y madre, ciega a sus culpas, dispuesta a matar a sus hijos para cortar la prolongación del hombre que la traiciona y abandona, nos lleva a tirones hacia una verdad tangible y dolorosa. A tirones, porque a nadie le gusta escucharla, menos cuando es directa y dicha sin miedo.

Una gran "M" roja en el muro, "M" de Medea, Madre, Mujer y Muerte. Dos piscinas a los costados de la sala, agua que delimita el espacio, purifica y mata. El árbol, siempre el árbol del bien y del mal, como dedo acusador, como lengua endurecida, traspasa el centro del escenario hasta el subsuelo. Lo demás, como el diario vivir: unas mesas con sus sillas; sobre ella, más agua, agua para beber; debajo, el regalo que provocará más daño aún.

"Yo soy Medea, soy mujer". Entra y sale de los espacios iluminados con el brillo de la noche y las decisiones. Pero Jasón, ya lo dijimos, demora en entrar a herirnos con su diálogo, demora el enfrentamiento, que una vez producido, nos traga violentamente.

"Yo soy Medea". La música, la mayor parte de las veces, no agrega ni refuerza; a ratos dan ganas de gritar que la paren para escuchar los feroces diálogos de Medea y Jasón, que no la necesitan, que solo con el dolor, con la violencia de sus palabras son capaces de impactarnos.

Entre tanto experimento, esta obra es la reafirmación de que nada supera a un texto claro y profundo, y a una buena actuación.

El teatro hecho por y para jóvenes llena una necesidad expresiva y tiene un público asegurado; por ello cuenta con un nivel de producción cada vez más sólido. Como el de "Trauma", del Teatro La María.

Llena de contrastes, la pieza es, mayormente, una comedia grotesca y extravagante con mucho humor negro. En un estilizado espacio sus tres fantasiosos personajes, con menos de 25 años, ya se revelan derrotados y sin futuro. Como en los filmes de Tim Burton, en que la realidad cotidiana feliz y perfecta alberga seres monstruosos.

Hay recuerdos escolares, citas que los espectadores pueden compartir, alusiones al cine y la TV. El problema es lo disparejo de la dramaturgia. La delirante escena central - con La Monga (mujer que se convierte en furioso gorila en un acto de feria)- es lejos lo mejor.

El prólogo - un rosario de horribles insultos- y la escena final contienen demasiados monólogos y parecen prescindibles.

Dramaturgo: Alexis Moreno
Lugar: Museo de Arte Contemporáneo.
Funciones: Viernes y sábados, 21:00; domingo, 20:00.

Aunque se da en un escenario, "Galanes" no debe ser considerado, en rigor, teatro hecho y derecho. Por sus características es, más bien, un café concert con pretensiones, otro divertimento de género, destinado a quienes buscan un rato de expansión. En ese rango puede cumplir con su público, e incluso permanecer por un buen tiempo en cartelera.
El adaptador Raúl Llovet (y productor) condensó y chilenizó cuatro relatos del volumen de cuentos "La mesa de los galanes", del argentino Roberto Fontanarrosa, más conocido como humorista gráfico.

Son anécdotas bastante bochornosas que protagonizan hombres madurones, de ésas que se comparten luego de varias copas. El texto agrega un quinto cuadro que reúne a los que desfilaron antes.

El humor se sostiene en la mirada mordaz de Fontanarrosa para retratar a sus personajes, con una correspondencia bastante cercana, además, a cierto hombre chileno de hoy reducido al estereotipo. Inconfortablemente, el espécimen de la manzana de Adán es fustigado en su peor leyenda negra: de irremediable machismo, falsamente triunfador y seguro de sí mismo, engrupidor, desdeñoso.

No es, entonces, la primera de varias anunciadas réplicas a la ola de teatro femenino. Por su mordacidad y porque permite espiar a hombres conversando en la intimidad, lo disfrutan más - otra vez- las mujeres (que, de la pareja, son quienes eligen panorama en la cartelera).

El director Nelson Brodt se esfuerza por darle teatralidad a este material: impone simpatía y un ritmo ágil, introduce música ejecutada en vivo por los mismos actores. Pero salvo el inicial, los episodios carecen de sustancia dramática; por graciosos que sean - en particular, el machista delirante que dicta cátedra- no son más que chascarros de cantina dichos desde un escenario.

La escena de remate, que marca una notoria baja en el nivel humorístico, es apenas un sketch colorado que estira un chiste fisiológico con el pretexto de la obsesión fálica.

En escena se reproduce cuidadosamente un bar, y las frecuentes bajadas a platea de los personajes, integran al público a ese ambiente. La actuación está trabajada en forma naturalista, coloquial, como para la pantalla; la verdad es que no se requiere de proyección si no hay emociones que representar. Todo lo cual subraya el tono menor, de café-concert, de este espectáculo.

06/10/01, El Mercurio.
"TRES NOCHES DE UN SÁBADO":
Sentido y risas garantizados

Gestos de profunda humanidad se develan en los cuadros que estructuran "Tres noches de un sábado". Una humanidad penetrada por la miseria y el mundo moderno, pero jamás fatalista. Mucho del valor de esta obra radica precisamente en esto, ya que comenta con acierto ya sea vidas de gente sencilla, de una naturalidad pasmosa y sin remilgos, o bien la existencia de los que han alcanzado algo y que tienen que luchar por mantener, al menos, la apariencia. E incluso en este caso, cuando el arribismo y la ligereza salen al encuentro, vence la humanidad.

"Tres noches de un sábado" (1972) fue la obra que consolidó el trabajo de creación colectiva del Ictus, cuando los problemas sociales y políticos arreciaban durante el gobierno de la Unidad Popular. Entonces fue un gran éxito, debido a su poder de penetración, y seguramente lo será ahora, aunque las condiciones sean otras.

Hay varios cambios respecto del original. El primero es obvio: el elenco. Los papeles que estrenaron Delfina Guzmán, Jaime Vadell, José Manuel Salcedo, Patricio Contreras, Gloria Münchmeyer y María Elena Duvauchelle son enfrentados por Valentina Pollarollo, Luz Valdivieso, Viviana Galdames, Paulo Meza y Marcelo Figueroa, quienes responden con energía y fluidez al cometido. Todos comprenden bien sus personajes y saben transitar por ellos, haciendo descubrir en cada uno aspectos como la ternura, el dolor, el humor y la soledad, que pueden pasar inadvertidos en una lectura somera. Paulo Meza ("Perversión sexual en Santiago", "Macbeth") da cuenta de una ductilidad a toda prueba, al ser capaz de construir con acierto los retratos de tres hombres absolutamente diferentes tanto en el aspecto físico como en el sicológico.

Andrés Céspedes conduce con inteligencia y mano firme, sin dar tregua ni a los espectadores ni a su solvente equipo. Trabaja sobre una planta de movimientos de gran exactitud y con una escenografía ingeniosa y funcional, cuyos diferentes cuadros emergen de una suerte de cubo que rota.

Céspedes también triunfa en la adaptación, ya que los hechos están trasladados al Chile actual, que en verdad es otro. Así, el conflicto en el matrimonio rico ya no es causado por la posible intervención de la empresa de la familia, sino por el estrés laboral del marido, lo que redunda en un olvido involuntario de su mujer y en una impotencia sexual que puede ser superada. En el segundo cuadro, los empleados públicos, representantes de la clase media, ahora trabajan en un mall.

Céspedes, además, optó por una forma de expresarse de las distintas clases sociales que no es ni obvia ni fija ni despreciativa, como la que acostumbra a verse en las producciones dramáticas de televisión. La que está en este montaje es una manera de habla no culta, pero sí rica en matices y sentido.

Autores: Creación colectiva basada en tres textos de Patricio Contreras, Alfonso Alcalde y Carlos Alberto Cornejo.
Dirección: Andrés Céspedes.
Elenco: Valentina Pollarolo, Luz Valdivieso, Viviana Galdames, Paulo Meza y Marcelo Figueroa.
Duración: 90 minutos.
Lugar: Sala Galpón 7, Chucre Manzur 7 (Barrio Bellavista).
Funciones: Jueves a sábados, a las 22:00 horas; domingos, a las 21:00 horas.
Precios: 4.000 general; 2.000, estudiantes.

01/10/01, La Tercera.
El desvarío
Esta obra -sin ser un montaje de excepcional factura ni mucho menos- nos permite reconfirmar la vigencia de Jorge Díaz (Ópera Inmóvil es otra obra que en la actualidad también está en cartelera) y entrar en un mundo que, por su locura, pareciera irreal, pero que responde a relaciones distorsionadas, tan en boga en nuestros días.
Eduardo Guerrero

Continúa la programación del Teatro Nacional Chileno, siguiendo la línea de dar cabida a la dramaturgia nacional. Además, por otra parte, vuelve a ponerse en escena en dicho espacio -después de algunos años- una obra de Jorge Díaz, uno de nuestros principales dramaturgos. Junto a esto, que genera expectativas, El Desvarío (1999) fue uno de los montajes más celebrados, junto a Edipo asesor de Benjamín Galemiri, en la reciente Muestra de Dramaturgia Nacional.
La palabra "desvarío" nos remite a lo que está "fuera de concierto", a lo delirante e, incluso, al "accidente que sobreviene a algunos enfermos de perder la razón". Lo anterior no sólo nos permite aproximarnos al lenguaje de la textualidad sino que también a la propuesta escénica. Frente a lo primero, estamos ante un texto que se conecta con muchos de los derroteros de la escritura de Díaz, partiendo por el ya mítico El Cepillo de Dientes. Es decir, nos encontramos con una situación de pareja y con unas palabras iniciales que dan pie al juego escénico: "¿Estoy llegando o me estoy yendo de la casa?" (Andrés a Sole). Esta relación entre estos dos personajes, a los cuales se agregan dos "intrusos" a lo largo de la pieza (término en un doble sentido), van conformando motivos literarios como la culpa, lo absurdo, el humor, la problemática de la identidad, lo lúdico y la dialéctica entre amor/desamor. De esta forma, sin ser una de las producciones más significativas de Jorge Díaz, valoriza su vigencia como escritor y deleita con su siempre creativo e ingenioso lenguaje, dándose tiempo ,en boca de uno de sus personajes, también para ironizar: "los posmodernos podemos plagiar a todo el mundo".
Por otra parte, en cincuenta minutos de representación, el director Alejandro Trejo va demostrando que su postura frente a la dirección transita por sólidos senderos. Años antes, uno se deleitaba con sus notables actuaciones en El Bufón Negro. Ahora comienza a perfilarse como un director de esperanzadoras proyecciones futuras. Ya con Loco Afán, de Pedro Lemebel, dio rienda suelta a su creatividad, con un buen olfato y conocimiento de los lenguajes de la teatralidad. Por lo mismo, con un texto en sí diferente y con este aludido "desvarío", Trejo incorpora a la puesta en escena todos aquellos elementos que permiten acentuar este delirio de pareja, con marcas y licencias propias. En todo caso, no podemos dejar de mencionar que estamos en desacuerdo con el desenlace del espectáculo, no sólo por lo abrupto del mismo sino que, fundamentalmente, al eliminar las últimas páginas del texto, está sacando un cierre que le da el sentido circular que propone el autor, ante esa interrogante de estar llegando o yéndose de la casa.
De las actuaciones, sin duda, la que resalta en mayor grado es la de Julio Milostich en el papel protagónico, ya que las restantes son desiguales, con altos y bajos. Justamente, en función de ese delirio escénico, Milostich aporta con una desbordante gestualidad. También no se debe dejar de señalar el acertado uso de la iluminación para ir creando las diversas atmósferas, ya sea el intimismo de la pareja y los alocados encuentros con esos dos seres aparentemente "extraños" en la intimidad del hogar, como lo son Lucas y Roberta, esta última un travesti que canta (el tenor Gerardo Wistuba, más tenor que actor).
En suma, El Desvarío -sin ser un montaje de excepcional factura ni mucho menos- nos permite reconfirmar la vigencia de Jorge Díaz (Ópera Inmóvil es otra obra que en la actualidad también está en cartelera) y entrar en un mundo que, por su locura, pareciera irreal, pero que responde a relaciones distorsionadas, tan en boga en nuestros días.
Dramaturgia: Jorge Díaz.
Dirección: Alejandro Trejo.
Teatro Nacional Chileno.

Después de Camus ("Calígula") y Shakespeare ("Hamlet"), Impasse - el grupo joven de mayor calidad y cohesión surgido en el último lustro- encara aquí un texto de un dramaturgo de su propia generación, el colombiano Fabio Rubiano Orjuela. Como ha sido la tónica del colectivo, el montaje permite hacer su debut profesional en la dirección a un integrante, el notable actor Néstor Cantillana, que en esta ocasión no actúa.

"Cada vez que ladran los perros" es una suerte de parábola teatral de extremado expresionismo, sobre la bestialidad y el instinto. En 10 cuadros muestra un mundo en que los perros han empezado a convertirse en hombres; la mayoría de sus 15 personajes son caninos o semihumanos. Apenas al final podemos reconocer a los miembros de una familia mutante y un esbozo de su tortuosa historia, y a un protagonista, quien decide seguir siendo perro.

En monólogos y diálogos, que suelen incluir largas parrafadas de descripción y narración, el texto despliega - con un lenguaje de una poética más literaria que dramática- una abrumadora carga de imágenes de horror y sufrimiento, miedo y venganza, odio y muerte.

Pronto queda claro el sentido de la alegoría presentada: el peor de los animales, el más violento, el más cruel y sanguinario de todos, es el hombre, axioma irreversible que reitera cada nueva escena.

La versión, que ocurre tras un corral y en penumbra, tiene un estilo contenido y severo, demasiado reflexivo y estático para ser una pesadilla de la que podemos despertar.

Durante las dos horas que dura, con un entreacto en que se debe abandonar el galpón que ocupa, sólo el riguroso trabajo que se percibe tras el montaje y las actuaciones intensas y bien calibradas, permiten sobrellevar su sostenido aire denso y torturado, atroz y agobiador, depresivo y tremebundo.

"Medea (versión)" tiene como base el texto de Jean Anouilh, pero incorpora la tradición literaria y las revisiones que la tragedia tuvo durante el siglo XX, en voces como las de Heiner Müller ("Medea material") y Christa Wolf (la novela "Medea"), además de textos del director, Rodrigo Pérez.

El suyo es un intento por observar y comprender esta tragedia en su identificación con la sociedad de hoy y con los problemas de la vida urbana, incluidos el abuso de poder, el abandono y el quiebre de la familia. En esos términos, la historia primitiva de Medea se expone con cierta dificultad, mientras la conceptualización de la crisis social también queda trunca.

No colabora tampoco el hecho de otorgar parlamentos a los hijos, ya que no son reflexivos respecto de lo que sucede sino que siguen siendo espectadores inocentes y sin escapatoria. Convertirlos en Creonte y en los portadores del regalo fatal para Glauce insiste en la confusión.

El espacio escénico cuenta con elementos de gran interés, como los dos espejos de agua (donde los personajes entran constantemente como en búsqueda de purificación) y la mesa familiar con cuatro puestos, signo del hogar perdido. Frente a eso, hay otros elementos que resultan inexpresivos: el árbol, las fotos que enmarcan la parte superior del escenario.

Francisco Melo comunica con intensidad su mensaje a través del uso controlado de su gesto y de un cabal sentido de la palabra, mientras que Claudia di Girolamo explora su propio estilo en Medea, alcanzando momentos de alto poder sugestivo junto a otros de filiación manierista. La semipenumbra y el sonido agobiante colaboran al ambiente sin salida descrito.

Autor: Jean Anouilh
Director: Rodrigo Pérez
Lugar: Sala Agustín Siré (Morandé 750)
Funciones: Viernes y sábados, a las 21:00 horas.
Precios: $6.000 general y $3.000 estudiantes, convenios y tercera edad.