Crítica

Es cierto que el grupo exhibe estos atributos y, por ejemplo, con imaginación químicamente pura -es decir, sin artificios ni sofisticaciones- consigue que el cuerpo escenográfico se desdoble y cumpla diversas funciones; que la música en vivo construya un mundo sonoro para el silencioso actuar de los personajes y los efectos externos coincidan con lo que se desarrolla en escena, reforzando la acción; y que, en general, el gesto actoral del mimo que se utiliza sea un recurso vistoso, siempre en función de la historia que se narra a través de una dinámica vertiginosa.

El sentido humano
Pero no es sólo eso lo que logra La Patogallina. En El Húsar de la Muerte la compañía transmite un intenso sentido humano al acoger no sólo la historia y la leyenda de Manuel Rodríguez como un patriota perseguido por el gobierno. Paralelamente se preocupa de dejar constancia de algunos puntos de vista también sencillos y básicos: el rechazo a la represión y el abuso de poder, al tiempo que se valora el coraje, la solidaridad y la acción común.
Así, en la obra se arman perfiles personales que explican conductas concretas y actitudes más que describir biografías; y muestra el accionar de la gente sencilla del pueblo y el ambiente en que vive.

Pero tal vez el máximo logro de este montaje es ser capaz de transmitir grandes caudales de ternura, lo que no se debe sólo a la incorporación del personaje del Niño Chileno, que está allí como un símbolo del pasado, del presente y del futuro, cruzando la obra en todas las direcciones. Es probable que esa atmósfera tierna se consigue porque el grupo enfrenta el trabajo escénico como jugando,como espontáneamente sucede en el quehacer típico infantil. Pero jugando en serio, con chispa, vitalidad, gran energía y sentido artístico de lo que se hace.

Además de ser entretenido por lo ágil, dramática y legendaria de esta historia, esta obra es un homenaje a Pedro Sienna, el director chileno de una película que pertenece al período del cine mudo. Por eso la obra comienza como si el público estuviera en una sala esperando que llegue el "cojo" con el rollo y se inicie la proyección.

Todo esto hace que este montaje de gran calidad pueda ser visto por niños y adultos (Sala San Ginés. Mallinkrodt 76, barrio Bellavista.

El monólogo desquiciado de una vieja piltrafa humana, alcohólica y penosa se transforma en un voz que rastrea con optimismo el espíritu de un personaje que quiere decirle al espectador que hay esperanza, pese a todo.

En esta dualidad radica el valor del montaje. A Mariana Muñoz el texto le sugería un ser itinerante, un viajero impenitente y desarraigado en el cosmos urbano. Por eso resulta tan llamativo el escenario transportable que construyeron sobre la plataforma de un encortinado triciclo de reparto, el sitio donde Isabel tiene su casa, sus muebles, sus plantas, su vida. Desde este lugar Von Hummel entrega el monólogo de Isabel, la mujer que no se siente sola porque conversa con un tarro de basura. La utilización del triciclo expresa además el deseo de llevar el teatro a calles y plazas públicas.

En este ámbito, Isabel Desterrada en Isabel, escrita en 1981, no pierde ni su dureza ni su poesía, a lo que se agrega la opinión de los realizadores. Por eso, el monólogo desquiciado de una vieja piltrafa humana, alcohólica y penosa se transforma en un voz que rastrea con optimismo el espíritu de un personaje que quiere decirle al espectador que hay esperanza, pese a todo. Y en esta versión se hace sin caer en ningún momento en el facilismo ni en rebajar el valor expresivo del texto de Radrigán.

Sólo dos aspectos de la obra parecen poco aprovechados. En primer lugar, que el triciclo no vuelva a moverse luego de estacionarse en el patio, pese a que es un artefacto que sugiere al menos cierta movilidad, además de graficar el eterno y vital vagabundeo de Isabel.

Lo otro, es la presencia como parte de la escenografía del actor que maneja el vehículo: aunque podría representar la idea del mundo exterior y la sociedad impasible, provoca cierta molestia en esta obra que es un monólogo de principio a fin

Se presumían excelentes actuaciones de Aníbal Reyna (Misael) y Daniel Alcaíno (Abelino), como padrino y ahijado. Y así fue.

También era posible suponer que el debut dramatúrgico de los autores podría ser una experiencia con fallas. Y así fue, aunque la obra luce como gran cualidad la mezcla de lo cotidiano y lo político, lo festivo y lo dramático. La potencia de Ultimo Gol... radica en que su táctica se basa en recopilar con agudeza todos los lugares comunes que rodean al fútbol, los que son asociados de manera delirante y crítica con los lugares comunes que representan los íconos del anecdotario político, social, histórico y filosófico de nuestro país. Y para que quede bien claro, son definidos como realidades materiales asumidas por los personajes y entregadas al espectador sin intermediarios ni símbolos distanciadores. Y como se habla de los chilenos, con el Estadio Nacional como telón de fondo, el público, por saturación, llega a sentir que toda esa verborrea patriotera forma parte del disco duro de los habitantes de este país.

El déficit del texto no es menor, pero se circunscribe a la débil ilación entre las tres escenas (que, además, son reiterativas) y a la manera inverosímil en que Abelino pasa por tres etapas muy diferentes: de una vida anodina a una pasión extrema (el momento más agresivo y satírico del montaje), para asumir finalmente una conciencia que se plantea de manera discursiva y melodramática. Paradojalmente, en esta última fase es cuando se produce un giro inesperado en la obra que, además, une, transforma y da sentido a un montaje que da una mirada distinta a la vida nacional (San Ginés. Mallinkrodt 76. 738 2159. 22.30. Ju., $ 3.000; vi., $ 5.000 y $ 3.000; y sá., $ 5.000).

Exequiel Lavanderos, Cecilia Cucurella, Silvia Novak y Osvaldo Silva protagonizan esta obra del debutante Rodrigo Cruz.

Swing, Juegos Peligrosos, del dramaturgo debutante Rodrigo Cruz, quiere decirle al público que esta actividad existe en Chile y que hablar sobre el tema, más en chiste que en serio, es una manera de reconocer una realidad sobre la cual es posible y necesario hablar. En este sentido el texto es original y resulta interesante que se plantee al público con extrema sencillez y claridad, como si fuera una conversación cotidiana.

Tal como ha ocurrido con los textos de otras obras estrenadas recientemente y que se basan también en la percepción de conflictos humanos reconocibles, la escritura de Cruz es básica y de corto vuelo. Su carácter expositivo y lineal es llevada al escenario a través de un montaje convencional, al interior de una típica casa de playa, que posee una fuerte dinámica de comedia más bien gruesa, la que utilizan Osvaldo Silva, Silvia Novak y especialmente Lavandero. Con todo, la obra consigue buenos momentos divertidos y recursos bien jugados, como las escenas bajo las sábanas y el uso de éstas.

La única que escapa a la rigidez de esta línea actoral es Cecilia Cucurella. La actriz aporta una alternativa distinta ya que logra que su personaje diferencie claramente los momentos de jolgorio e inquietud, con un compromiso de su voz y su cuerpo y de su estado de ánimo. Aunque tampoco puede desarrollar esta arista, porque todo lo que ocurre sobre el escenario es como a la pasada, el espectador encuentra en Cucurella una ventana hacia el mundo exterior y su relación con el privado y personal.

Dos cosas interesantes como punto de vista tiene la obra, si se entiende el relato como una posición frente a la vida. Que a través del intercambio de pareja y del efectivo disfrute sexual y humano se puede dar la posibilidad a las personas que intervienen en estas citas a que se vuelvan a encontrar más adelante sólo en el plano de la amistad; y que estas experiencias son ocasiones para descargar tensiones o disfrutar sin la carga de los compromisos, algo necesario en el mundo de hoy. Lo que puede ser hasta irreverente.

Mariel Bravo y Paulina Hunt son protagonistas en El Gran Desembarco de las Reinas del Mambo.

Malucha Pinto, responsable del texto y de la dirección, tiene dos grandes aciertos. Toma lo revisteril sólo como una referencia, sin intentar imitarlo, dejando que esa idea fluyera a través del trabajo de la buena orquesta en vivo, el vestuario colorido y la escenografía de gran expresividad, sin someter a las actrices a la exigente tarea que implica desarrollar coreografías que no fueran capaces de entregar con efectividad. Y en segundo lugar, optó por darle un ritmo teatral a cada escena, por breve que fuera, lo que permitió esbozar algunos personajes y, sobre todo, que se aprecien las ideas que se quería expresar a través del resorte de lo emotivo y humano.

El Gran Desembarco... es una obra divertida y cómica. La diferencia con otros espectáculos similares está en que no rehuye lo dramático y trágico como parte de lo que quiere contar de las mujeres, como el abuso sexual del padre sobre su hijita o el de los familiares desaparecidos, cuadros poéticos, explosivos y estremecedores. Por esta y otras razones, la obra supera lo anecdótico y se inserta en el contexto histórico, chileno y latinoamericano, mediante ingeniosos rescursos.

El elenco, mayoritariamente joven, funciona con fluidez, tal como la hilación del espectáculo, destacando las experimentadas Mariel Bravo, Paulina Hunt y Malucha Pinto, quien tampoco comete el error de centrar la gestión escénica en su persona (Teatro Providencia V.i y sá., 2.030; do. 19.00).

Esta no es una obra de teatro sino un espectáculo destinado a audiencias que buscan entretención simple y directa.

Toda la falta de enjundia del texto de "Confesiones de mujeres de 30" se compensa con un espectáculo hecho como en Santiago no es habitual, con gran despliegue técnico y sofisticado en su imagen. Todo, además, a cargo de tres actrices que, si bien son desiguales en términos actorales, proyectan una energía escénica innegable y se someten al juego de punta a cabo, sin darse tregua y sin permitir que el público ponga atención en otra cosa.

Gran mérito, por lo tanto, de la directora argentina Lía Jelín, responsable también de la puesta en escena de este exitoso espectáculo en Buenos Aires.

Original de Domingos Oliveira, el show es una adaptación colectiva del original, donde participó también la directora, el elenco y Coco Legrand. Los personajes son las propias actrices - Paola Volpato, Tatiana Molina y Verónica González- quienes, en una suerte de catarsis de lenguaje coloquial y muy directo, comienzan a relatar historias vividas por ellas y todos sus deseos frustrados. Maridos infieles, amantes menores de edad, amantes en declinación, pérdida de turgencias, urgencias orgánicas y de alcoba, son objeto de descripciones detalladas en esta obra.

Todo se ventila sin pudor de ningún tipo, pero también sin elaboración. No hay, en el texto, siquiera un pensamiento profundo en torno a la mujer y la comicidad nunca se desprende de las situaciones. Por el contrario, de principio a fin todo es un gran cliché no acerca de lo femenino sino acerca de la banalidad femenina, y la risa siempre proviene de los chistes y no de alguna derivación más sutil: "Confesiones de mujeres de 30" no hace ningún aporte valioso al llamado "teatro de género".

Estamos ante un espectáculo que tiene un fuerte componente de café concert y algo de cabaret; por eso cada escena termina entre aplausos y carcajadas. Quien busque una comedia tiene que ir a otro lugar, pues aquí no hay conflicto dramático ni trama ni ironía, el uso del lenguaje es precario y la interacción entre los personajes, apenas circunstancial.

Hay vínculos puntuales con la vida cotidiana chilena que sí son divertidos y el espectador acepta de inmediato la convención de que las historias relatadas pertenecen a las actrices en escena, lo que por supuesto no es verdad. La adaptación es renga, en cambio, en lograr cercanía contundente con la realidad chilena; de partida, por el tipo de mujeres descrito y por la tipificación masculina. Quizás a eso se deba que en ciertos momentos las actrices tiendan a ocupar una entonación argentina para decir algunas frases.

"Confesiones de mujeres de 30" es, sin embargo, un show bien puesto, que tiene ritmo y que cuenta con un aparato escénico lujoso y brillante. Además, es claro que las actrices y su directora han hecho un trabajo exigente. En ese marco, destaca Paola Volpato, la única que de verdad plantea una elaboración más propiamente teatral de su personaje, al punto de que, a pesar de tener parlamentos bien fuertones, no pierde distinción. Las efectivas Tatiana Molina y Verónica González, en este punto, están más cerca del show de variedades.

Hay que decir que ya desde hace años no resulta escandaloso sino burdo y redundante repartir condones entre los espectadores, y que la idea de sacar al escenario algún representante masculino del público es más lo que aburre y entorpece que lo que aporta. Quizás tenga sentido en otro medio, donde los hombres entren con mayor facilidad en el juego que las actrices proponen.

La iluminación de Guillermo Ganga siempre da en el tono pertinente y crea atmósferas con frecuencia más sofisticadas que lo que propone el texto. En cambio, no se observa una idea de diseño en la elección del vestuario.
Juan Antonio Muñoz H.

"Confesiones de mujeres de 30".- Teatro Circus OK (Providencia 1176). Viernes y sábado, a las 22:00 horas; y domingos, a las 19:30 horas.

Violencia y religiosidad popular están presentes en Animitas, de Nicolás Mena.

Si no fuera porque en esta obra todos los muertos reaparecen como espíritus que se meten en la vida de las personas, este montaje podría entenderse como un resumen de historias de hechos de sangre. Porque además de la fantástica geografía de la religiosidad popular que se dibuja, en Animitas se cometen crímenes brutales que reflejan la violencia familiar o los prejuicios de los poderosos contra los más modestos, entre otros temas.
La obra escrita por Nicolás Mena con el aporte de la compañía El Atico de Baco, que dirige Jaime Vadell, alude a los cientos de cruces plantadas en las calles del país. Símbolos que testimonian que allí alguien perdió la vida y que basta con prender velas y rezar para que su animita haga favores si son pedidos con devoción.

En este sentido el texto presenta una estampa urbana ligada al folclor. Sin embargo, el montaje adquiere otra proyección porque la puesta en escena se preocupa de fortalecer un elemento cultural, la sencilla relación de continuidad que existe entre vivos y muertos. Una idea que potencia una escenografía blanca que se aleja de la realidad y las ruedas solitarias que sugieren el paso o el detenimiento del tiempo.

Animitas es un trabajo delicado y entretenido, hecho por actores egresados del Duoc (Sala La Feria, Crucero Exéter 0250, barrio Bellavista. Fono 7377371. Vi. 22.00; sá. 20.00 y 22.00; do. 19.00. $5.000 y $2.500).

El vestuario, la escenografía y la música es lo más rescatable de Mesa 12 Reserva.

Este gran déficit se observa especialmente en los números coreográficos, con excepción del protagonizado por Berta Lasala, interpretando como emplumada vedette un gracioso tema acerca de un lunar en su cuerpo. En esa escena funciona lo coreográfico y lo musical, además del gesto corporal seductor que se requiere. Hubo armonía, coherencia y gracia. La actriz, además, se presenta con un impecable vestuario, un rasgo bien logrado en toda la producción, lo mismo que los recursos escenográficos que ambientan la puesta en escena. A esto se agrega el desempeño de Leo Yáñez, cuya comicidad se adecua muy bien a este tipo de espectáculos, y los buenos momentos de Ruiz Tagle.

Pero esto es muy poco para una función de más de una hora de duración que no tiene una dinámica homogénea y, lo peor, episodios actoralmente muy deficientes, como los que protagonizan las dos amigas, la pareja de Yáñez y el destemplado maestro de ceremonia.

El texto de Mesa 12 Reservada, escrito en forma colectiva con la cooperación de Ricardo Tamayo, es demasiado pobre incluso para el formato de sketch o de revista. Su escritura no falla porque alude a cosas de la vida cotidiana, sino porque son historias archiconocidas, más que livianas, poco interesantes. Tal vez lo único salvable es la decisión de que las actrices utilicen un lenguaje fuerte y directo en ciertos momentos, porque esto no es habitual en boca de personajes femeninos en los escenarios nacionales (Discotheque Oz, Chucre Manzur 6).

Aun considerado como entretención muy liviana, este esfuerzo resulta tedioso, decepcionante y precario en recursos.

Ya van varias obras este año con figuras del escenario y la TV que incursionan en la escritura, la dirección y la producción teatral, como si para pasar de una función a otra, bastaran las ganas y las buenas intenciones. Todo es teatro, claro, pero cada especialización requiere de una disciplina y un oficio que no se aprenden de la noche a la mañana. En los resultados siempre termina por evidenciarse cuando sobró audacia.

Si a ello se agregan dramaturgos que dirigen o actúan, y hasta un diputado que se las da de actor, se puede percibir en el medio un serio menoscabo del sentido profesional.

No es primera vez que ocurre. Lo nuevo esta temporada es que los proyectos se han movido en un rango de entretención muy ligera y sin exigencias. En eso baja aún otro peldaño este espectáculo, cuyas insuficiencias sorprenden menos que su escaso nivel creativo y sensible, viniendo de jóvenes artistas de formación académica y alguna trayectoria.

Básicamente es una revista frívola, hecha aquí por no profesionales de ese género otrora muy popular y respetado, hoy agónico. Un maestro de ceremonias "rasca" y entrador presenta discretos números de vedettes y de canto, un imitador que caricaturiza a Pedro Carcuro, un cómico que cuenta demasiados chistes cochinos con igual o menor gracia que cualquiera deseoso de animar una fiesta a las cuatro de la mañana.

La parte más elaborada teatralmente consiste en acciones que se desarrollan en mesitas en medio del público, como si los personajes fueran parte de él. Hay un matrimonio celebrando su aniversario que al calor de los tragos suelta secretos inconfesables; dos amigas muy distintas en busca de aventura; una pareja de amantes a cuya mesa llega, de improviso, el marido de ella. Los números revisteriles interrumpen los cuentos, que además se entrelazan entre sí; esto, la simple estructura de las situaciones y la flojedad de los diálogos, hacen que se pierda el interés mucho antes de que lleguen los desenlaces con su giro amargo y desencantado.

Los "sketches" incluyen también innecesarias vulgaridades de palabra y obra, con el fin deliberado de ganar la adhesión fácil del espectador (además de los ceñidos trajes femeninos). Como ocupan todo el espacio abajo del escenario, a menudo las columnas del recinto no dejan ver ciertas escenas, o bien éstas quedan mal iluminadas.

Los siete ejecutantes se multiplican en dos o tres roles, y la selección musical resulta bien poco estimulante. Lejos, lo mejor es Berta Lasala en su monólogo de Lula, la vedette argentina, apenas un momento dentro del total. Los más indulgentes y mejor dispuestos a pasar un buen rato, incluso los entonados con un par de tragos, tendrán que admitir que la hora y media de "show" deja harto que desear.

"Mesa 12 reservada; un drama 'light".- Texto colectivo. Dirección de Macarena Darrigrandi. Discoteque Oz. Viernes y sábado a las 22 horas.

La versión criolla de este éxito internacional se deja ver, pero el resultado de ningún modo se equipara al nivel que ha alcanzado afuera.

¿Esta es la misma "Reina de Belleza" que desde su estreno original, en 1996, ha sido un éxito arrollador en Londres, Broadway y Buenos Aires? ¿La misma obra escrita por un joven irlandés de apenas 24 años, saludado en su debut autoral como un "prodigioso talento precoz" entre otros calificativos igualmente entusiastas?

Sí, es la misma. Sólo que en una versión chilena más bien subdesarrollada y muy verde. Sucede que el texto puede ser notable y las dos actrices protagónicas - Gaby Hernández y Consuelo Holzapfel- bien dotadas, pero el montaje saca de su materia prima los acordes más básicos, los suficientes para que funcione moderadamente. El tono y el estilo de la obra parecen haber quedado fuera de las posibilidades del director Peter Schwarz, que antes en la cartelera profesional escenificó aceptables comedias livianas y amables ("Dos", "Socios en el amor").

Ambientado en un pueblo irlandés, presenta en nueve cuadros la sórdida relación entre una tiránica y manipuladora anciana de 70, y su hija cuarentona, poco atractiva y medio desquiciada. Son mujeres patéticas y miserables, a la vez duras y frágiles, que se odian y se torturan psicológica y físicamente hasta un grado perverso. Es un retrato pavoroso y despiadado de la Madre, hecho con un cinismo tan feroz que permite simultáneamente un humor negrísimo y el sarcasmo más amoral.

En el montaje estrenado estos personajes apuntan en la dirección correcta, pero el trabajo actoral queda a medio camino, sin densidad emocional ni matices. Los percibimos como monstruos distantes, diferentes a nosotros, y no podemos reconocer su humanidad. Deberían horrorizarnos, y a la vez obligarnos incómodamente a tomar partido por ellas, ese es el juego perturbador que se propone.

Si las protagonistas se nos muestran incompletas, los dos roles masculinos complementarios (el ocasional amante de la hija y el hermano de éste, que trae mensajes suyos) están servidos en forma definitivamente externa y endeble. Otro tema contenido en la obra - la falta de amor de los irlandeses por su tierra, una patria de la cual siempre se están yendo- , extensión por cierto de su tema central, pasa prácticamente desapercibido.

Por ser éste un tipo de teatro de raíz naturalista, y el lugar de acción, una rústica cabaña pobre y sucia, la ambientación debe ser necesariamente fea; no obstante, la escenografía - con su sobreabundancia de flores, en el papel mural, el tapiz y el mantel- se vuelve recargada y sin expresividad. Los reiterados apagones entre cuadro y cuadro tendrían que ser mucho más rápidos; largos como están, permiten palpar mejor el ritmo cansino y la escasa tensión interior de la puesta.

"La Reina de Belleza".- De Martin McDonagh. Dirección y traducción: Peter Schwarz. Auditorio Telefónica (Providencia 111). Viernes a las 21 horas, sábado 20.30 y 22.30, y domingo a las 19.30 horas

La nueva obra del director de la compañía Anderblú debutó el viernes en el Teatro del Puente. En este montaje, Achondo insiste en un teatro que tensa al espectador y que lo lleva de la mano por la risa y el espanto.

En "NN 29 10" las drogas y las armas existen, pero no son centro del asunto. En su reciente estreno, Rodrigo Achondo explora las relaciones de pareja y se libera un tanto de los bajos fondos para ir a hablar acerca de un sector social distinto, vinculado a la política y de formación liberal. Su protagonista es Catalina Praderio (Antonia Zegers), hija de un diputado conservador, que se decide a celebrar sus 30 años con una fiesta íntima en la que participa sólo su más estricto grupo de amigos y, más tarde, su marido, con quien no se lleva bien.

Achondo y su compañía Anderblú indagan, con el corrosivo naturalismo que los caracteriza, en las relaciones entre hombre y mujer, y en cómo las formas de vida van condicionándolo todo, desde las opciones sexuales hasta las creencias, estableciendo una jerarquización axiológica de la que es imposible sustraerse.

No se puede olvidar en esta obra el tema del padre, que actúa como suprapoder. Esto era clave en "Asesino bendito" (enero de 2000), donde el progenitor gobernaba desde la ausencia. En este caso, eso sucede otra vez, porque su figura - la carrera política, el qué dirán- se convierte en un rayo paralizante de las capacidades amorosas y hasta en propulsor del espíritu criminal.

"NN 29 10", al igual que "Asesino bendito", revela que Achondo y su gente han recuperado el más duro y seco discurso inicial de su trabajo. Si bien aquí existe también el efecto sangriento con tintes de filiación verista, éste se encuentra concentrado y no se le pide más de lo que puede dar. Vale decir, las imágenes que buscadamente espantan o perturban no están forzadas en su capacidad expresiva.

Estamos ante un teatro seco, violento. Un teatro muy atractivo, personal y distinto, que tensa al espectador, que lo pasea por la risa nerviosa y el descaro, y que apela tanto al espíritu voyerista como al morbo. Ninguno de estos elementos está tratado en "NN 29 10" de manera somera: tal búsqueda es clara, fuerte y constante. El discurso teatral de Achondo pasa por ella y no persigue ocultarlo. Además, va sumando imágenes y textos en una suerte de gota a gota clínico que termina por hacer mella en la espina dorsal de cualquiera.

Concebir el texto de este tipo de obras es tan complicado como ponerlo en escena, porque hasta los diálogos de apariencia más intrascendente aportan datos y porque la abundancia de conversaciones simultáneas genera un todo de difícil sujeción. Pero es eso mismo lo que ayuda a crear el clima teatral buscado por Achondo, de un naturalismo agobiante, que alimenta la idea del desorden vital y mental de sus personajes. Todo esto funciona muy bien en el largo y estrecho escenario del Teatro del Puente, donde las distintas áreas de butacas observan de cerca una escena y, en perspectiva, al menos otras dos, hacia un lado o hacia otro.

Así como Anderblú propone siempre cosas notables, también hay otras que fallan. Aún no es en la síntesis donde está el fuerte de Achondo, sino en la progresión y en la creación de atmósferas. Al igual que en otros de sus proyectos teatrales, hay escenas que son reiterativas (veinte minutos menos no le vendrían mal). La llegada de Julián, por ejemplo, entorpece la acción y hay muchas ocasiones en que los hechos suceden en un estirado "tiempo real", que por estirado deja de ser real. También cansa con el uso de muletillas de lenguaje y de garabatos, que terminan por ser un murmullo ambiental y que, finalmente, no identifican a nadie. Tal vez sea eso lo que él pretende.

La construcción de la historia central y de cada uno de los personajes está bien, lo que es un gran logro, pero la superposición de la tragedia pasional con los vínculos políticos resulta postiza. En otras oportunidades, Achondo consiguió ensamblar mejor ciertos aspectos íntimos con un marco operativo superior que los aplaca. En este caso, todo ese parloteo en torno a lo que no se puede hacer o decir porque el papá de Catalina está al final de una campaña política resulta fuera de tiesto en relación a la inmensidad criminal de la tragedia expuesta. Traición al "verismo", por tanto. Eso no implica que la conversación televisiva inicial del progenitor diputado (Francisco Reyes) con el conductor Alejandro Guillier no sea divertida. Digno debut como actor de Guillier, además.

El elenco - integrado por Antonia Zegers, Francisca Gavilán, Francisca Opazo, Alvaro Espinoza, Edinson Díaz, Gonzalo Muñoz-Lerner y Luis Uribe- conoce bien los códigos del teatro de Achondo y participa de una manera tan dispuesta y franca que termina siempre por convencer. Sin embargo, el trabajo de Francisca Gavilán (Marta) resulta de un nivel muy superior. Su actuación, a través de la que traza una cuidada curva expresiva, está llena de detalles y su personaje va develando paso a paso su profundidad, su valor y su amor. ¿No será acaso eso lo que más busca Achondo? Es probable que sí, pero él lo busca en medio de una balacera y vestido de malo. Le gusta el fuego cerrado. Quizás qué saldrá de él el día que suelte el gatillo.

Muy extenso, atractivo visualmente y más animoso que divertido, este espectáculo "amujerado" tiene su público objetivo asegurado.

Suerte de revista frívola o café concert en gran escenario, "Las reinas del mambo" se agrega a la proliferación aquí en esta temporada de la oferta teatral "de género", hecha por y para mujeres, pero que también pueden verlos hombres para aprender y pensar algo sobre los anhelos e insatisfacciones del mundo femenino.

En esta obra, durante su hora cuarenta de duración, conviven por un lado el deseo de entregar un espectáculo entretenido, liviano y festivo, y por otro, el intento del equipo de enunciar un manifiesto sobre el tema. Una mala convivencia, ya que los vuelcos serios y dramáticos - que no son muchos, en verdad- tienden a aguar la diversión ligera, mientras que, como la declaración de protesta quiere abarcar absolutamente todos los aspectos de la problemática femenina actual, el show se estira fatigosamente cuando el concepto general está claro hace rato.

Otra falencia es que Malucha Pinto y Paulina Hunt debutan en la escritura teatral, y se nota. Dividida en ocho cuadros sobre distintos tópicos que se anuncian en carteles, la revista consiste básicamente en un desfile de sketches, no porque en la mayoría predomine el tono humorístico, sino por su carácter endeble y esquemático.

Cada idea e intención pueden ser buenos, pero hasta un sketch debe tener un principio, un desarrollo y un remate, por rudimentarios que sean. En busca de la experiencia más generalizada abundan los lugares comunes, y las observaciones suelen no ser ni originales ni ingeniosas. El paso de una unidad a otra se hace sin transición ni fluidez, bruscamente.

El atractivo entonces descansa en el desempeño del elenco, que animado y entusiasta se multiplica en infinidad de personajes (con Paulina Hunt volviendo a lucir sus dotes de comedianta), y en el despliegue de teatralidad de la puesta en escena, que es como una fiesta llena de movimiento, color y en continuo cambio.

En esto es fundamental el apoyo de la música (de Aníbal Pinto, ejecutada a la vista) casi todo el tiempo subrayando los ritmos y atmósferas; la escenografía (de Loreto Monsalve), con diferentes niveles y espacios laterales; y, sobre todo, el vestuario (Queno Delgado) rebosante de humor y abigarrada inventiva. La impresionante variedad de trajes y accesorios, amén de la utilería, ayuda a distraer el ojo.

El noviciado de Malucha Pinto en la dirección también se hace patente. Todo es tan ágil y rápido, que apenas se asoma una idea o un efecto, ya se ha pasado a otra cosa. Así el montaje deja sin desarrollar y desaprovecha la mayor parte de sus recursos. A fin de conseguir una interacción más estrecha con el espectador, la puesta usa y abusa de los pasillos de platea para que circulen las actrices.

Al esfuerzo, en rigor, le sobra mucho por varias esquinas y le falta concentración. Hay alguna coreografía fea y número musical innecesario; varias escenas son claramente prescindibles. Con unos veinte minutos menos, entre cortes y apretones, este espectáculo se haría sin duda más estimulante y llevadero.

"El desembarco de las reinas del mambo". Textos de Malucha Pinto y Paulina Hunt. Dirección: Malucha Pinto. Teatro Providencia. Viernes y sábado a las 20:30, domingo a las 19:30 horas

En esta ocasión, no hay marginales como en Rojas Magallanes, Módulo 7 o MunChile, sus anteriores trabajos. Estos muchachos están llenos de vida, integrados al sistema, de buena familia y triunfadores.

Pero NN 2910 no es una linda y anecdótica historia. Con su estilo hiperrealista va acumulando tensiones a través de alargar escenas (en momentos muy reiterativas), pero sobre todo de mostrar y esconder pasiones. Así se dibujan vivencias de amor y amistad, celos e infidelidades, espontaneidad e hipocresía y el espectador percibe que el sueño se transformará en pesadilla, pero nadie sospecha cuándo, cómo ni dónde.

QUIEBRES VIOLENTOS
Obviamente, Achondo busca algo más que contar una anécdota. Con lo farandulero destaca el violento quiebre que tendrá NN 2910, el título de la obra y la patente de un auto que puede tener también otro significado.
En el montaje no se advierte la mirada femenina que se había anunciado. Lo que pasa es que por primera vez los roles de las actrices de Anderblú tienen importancia. En un elenco parejo, algo poco usual en los montajes de Achondo, sobresale Francisca Gavilán.

Más conocedora del sistema de trabajo del grupo genera pequeños detalles en su accionar -el más importante, una cierta contención emotiva que los otros personajes no tienen-, que potencian su excelente trabajo actoral. Las actrices debutantes en Anderblú, Antonia Zegers (Catalina) y Francisca Opazo (Rocío), funcionan bien: la primera marca la evolución del ánimo de su personaje y siempre parece tener algo por descubrir; la segunda aporta frescura y potencialidad actoral.

Entre los actores Alvaro Espinoza es fundamental porque su rol de motor de la fiesta: ágil, chispeante, divertido y juguetón. Gonzalo Muñoz, en su mejor rol en Anderblú, hace lo necesario para que su personaje distante, formal, elegante y tenebroso, lleve la realidad exterior a la intimidad del living. Finalmente, el desinhibido personaje de Luis Uribe completa el cuadro de tipologías humanas que ven en la fiesta una especie de terapia informal.

Rodrigo Achondo exhibe una mano sólida: logra que ningún actor interfiera a los otros y presenta la obra a los espectadores como una panorámica, destacando las conversaciones simultáneas que el público puede escuchar indistintamente. Pero por sobre todo, el director juega con las tensiones oscuras, esas que anudan las tripas del público, sin olvidar que dialoga con seres humanos.

Su autora, la joven Ana María Harcha, luce un manejo fluido y delicado en su escritura, suelto, construido con preocupación y trabajo.

En este sentido es sensual. Un rasgo que la actriz Paula Bravo, la Mujer, duplica con su pasión lúdica, un gesto corporal que encaja con la dinámica de la palabra y la valoriza, y que revela una vez más que, hoy por hoy, las mujeres han alcanzado niveles actorales cada vez más altos respecto de los hombres. En esta caso, la actriz modula su cuerpo en el formato de la naturalidad y nada parece falso, convirtiéndose en la ventana privilegiada para percibir la obra, porque a ratos ésta pasa a través de ella casi en forma exclusiva.

CONCORDANCIA Y JUEGO
Que las mujeres dominan el terreno escénico se advirtió también en el trabajo de dirección de Ana María Harcha. Ser autora y directora al mismo tiempo, en su caso, no resultó una pretensión ególatra. Evidenció una mano delicada, curiosa y avezada en la puesta en escena, y una manera de llevar el relato instalando sobre el escenario los elementos justos para que en el conjunto de la obra coincidan con la palabra que transmite.
El juego es el recurso permanente que utiliza, pero ajustado a lo que se necesita, sencillo y sorpresivo, como el autito a control remoto que hace cosquillas con su ruido; el personaje del Apuntador que sugirió al mirón, al testigo de lo que ocurre, sin transformarse en un ser invasivo y odioso. Destacada fue su opción de no agredir al sexo masculino caricaturizando a Kayser, el hombre, poniéndolo palabras estúpidas o convencionales, mirándolo en menos o exaltándolo: lo dibujó más bien como una persona que vive sus dudas metódicas, responsable buscador de caminos hacia su pareja, con titubeos, aciertos y modos convencionales lógicos. Y tan modesto como la mujer.

Lo importante está en que todos estos elementos están al servicio de una historia súper sencilla y directa, lo que no significa que sea lineal ni fome ni sin sorpresas.

Porque Perro! es la metáfora simple de los encuentros y desencuentros de una pareja joven, con sus amores y odios, rabias, sorpresas, altibajos de la relación, a veces casi aburridos. Incluye la terrible incomprensión del otro y el instante más terrible todavía cuando un hecho obvio es interpretado diametralmente por uno y otro.

Como dramaturga Ana María Harcha está en proceso y en este montaje demostró que está en pleno crecimiento.

Esta obra de Ana María Harcha, dirigida por ella misma, no logra confirmarla aún como la revelación de la nueva dramaturgia.

De las tres autoras surgidas de un festival de joven escritura teatral en la UC en 1998, a Ana María Harcha (hoy de 24 años) se la ha considerado el talento innovador más promisorio, de allí las expectativas despertadas por "Perro!". Igual que Francisca Bernardi y Lucía de la Maza esta misma temporada, entrega el nuevo texto puesto en escena bajo su propia dirección, tarea en la que incursiona - tal como lo hicieran sus compañeras de ruta- por primera vez. Decisión que implica, por cierto, bastantes riesgos.

Experimental y rupturista, la obra presenta a una mujer y un hombre que se han separado y que buscan reconstituir la relación que alguna vez sostuvieron - de pareja, amigos, hermanos, padre-hija- con los retazos desperdigados que guardan en su memoria. Un tercer personaje, un Apuntador, cumple su función - ayuda a que los actores, y los personajes, recuerden- e interviene en otras acciones.

Esta representación fracturada y provisoria se desarrolla en diálogos y monólogos de considerable dureza y violencia, pero también en términos tan abiertos que resultan finalmente vagos. La imagen del perro se insinúa como metáfora obstinada a la vez que en lectura cambiante, de las relaciones interpersonales tan básicas e insatisfactorias que se quieren reflejar.

Si este texto, por el que corre potencialmente una poesía desesperada y desafiante, puede servir de punto de partida para un montaje contemporáneo, queda por verse. En su propuesta, Harcha no consigue facilitar el sentido posible del texto con los recursos teatrales que pone en juego. Como directora debutante e inexperta suele hacer lo que no debería; o más bien, ya que es joven, se dedica a demoler las convenciones del escenario. Algo atractivo podría salir de ese ánimo provocador, pero más adelante.

Así, en los 55 minutos que dura, el resultado suma signos de manera descoyuntada, pedazos unidos sin orden, destino ni concierto. Los dos personajes, cada uno por su lado, jamás dan la impresión de haber tenido un pasado en común, cimiento del edificio entero. Con todo, los monólogos de la joven (dichos por la actriz Paula Bravo con vehemencia) son los que despiertan mayor interés; porque percibimos que a través de ella se nos revela la propia autora, y porque sus parlamentos parecen ser los que mejor trasmiten la confusión, hostilidad y desencanto que comparte toda su generación.

"Perro!".- Sala Galpón 7. Jueves, viernes y sábado a las 22:00 horas; domingo a las 21:00.

Esta nueva entrega de Rivano narra la historia de Hugo, un hombre que vive junto a su madre y que, a pesar de ser joven aún, ha reducido su existencia a una constante nostalgia de sus años de juventud, cuando imitaba al cantante de jazz Al Jolson en el Burlesque, desaparecido teatro de variedades del barrio Diez de Julio. Apartado por varios motivos, incluida una posible ambigüedad sexual, Hugo se resiste a volver al mundo e instalarse en él como un trabajador. Sólo permanece en la vida gracias a sus recuerdos, lo que enerva y entristece a su mamá quien, por el contrario, ha logrado convivir con su pasado, también muy duro.

El autor, otra vez, consigue crear dos personajes interesantes, con una problemática interna clara que se resuelve en un conflicto social. Rivano es asertivo en su opción por un lenguaje pertinente a cada una de sus creaturas, sus textos son fluidos y la estructura de su obra va matizando la risa con el dolor hasta conseguir que emerja la vida como una mezcla justa de esos elementos.

Además, otra vez resucita una época y un mundo con un conocimiento cabal, lo que motivará, seguramente, la nostalgia de muchos espectadores. Aunque el texto es bastante directo y en ocasiones crudo, no falta tampoco el vuelo lírico y la ensoñación, que aportan al conjunto un hálito esperanzador y tierno: torcer la mano del destino es la consigna. Sin embargo, hay algunos garabatos que sobran y que inciden en que el público tienda a reírse de más o en el momento inadecuado.

En "Escucho discos de Al Jolson... mamá", Rivano insiste en la música y la danza como una manera de existir en el mundo, de comprender la realidad y de recordar. Quizás se apoya en la idea de que el arte de Euterpe es el único que penetra los organismos de las personas y se instala en ellos; de esta manera, escuchar algo y rememorar una melodía permiten trasponer distancias y barreras temporales.

Silvia Santelices - quien ya tiene a su haber la dirección de "El rucio de los cuchillos", "Los matarifes", "La miseria y el show" y "El hombre que compraba y vendía cosas"- conoce a fondo cómo son los personajes de Rivano y, junto a sus actores, los trabaja sin dejar cabos sueltos, logrando que los intérpretes, sin jamás exagerar, den en el punto justo de sus caracterizaciones, extrayendo de ellos lo mejor que pueden dar. También es efectiva en la configuración del mundo íntimo que Rivano visita y sabe desplegar ante el público el complejo diagrama de relaciones en que ríe y llora la pequeña sociedad descrita.

Escenografía y vestuario - diseñados por la propia Compañía Teatral de Repertorio- son sencillos y funcionales. Otilio Castro lidera el elenco con su Hugo triste y cansado, a quien sólo el amor - y la música con el amor- logra devolverle un espíritu viril aplacado y las ganas de continuar. También Carolina García, a pesar de ser muy joven para el papel, construye con solidez a la madre, fuerte y tierna, garabareta y dispuesta a escuchar algunas cosas terribles que tiene que contarle su hijo. Macarena Coll encarna con dulzura y belleza a la pobre Rossie, mientras que Florencio, el empresario abusador, es descrito con acierto por Alberto Zará, lo mismo que El Rigo, de Alejandro Rivano.
Juan Antonio Muñoz H.

"Escucho discos de Al Jolson... mamá".- Teatro El Conventillo II (Bellavista 173). Jueves, 21 horas; viernes, 22:15; sábados, 20:30 y 22:30; y domingos, 19:30.

Anterior al filme, esta versión dramática de la misma historia resulta gustadora.

"Fresa y chocolate" es una dramatización de "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", escrito de Senel Paz popularizado en Cuba desde 1990 a través de lecturas y fotocopias; cuatro años después, del mismo material saldría el filme que alcanzó distribución internacional tras ser nominado al Oscar. Esta versión - más de cámara, concentrada en sus dos personajes- estuvo cinco años en la cartelera de La Habana.

Siguiendo la historia de la muy ambigua relación que entablan un homosexual desafiante y un comunista devoto en la Cuba de fines de los '70, uno se asombra de cuántas barreras debieron bajarse para que allí se pudiera hablar abiertamente en escena de la cuestión "gay" y de disidencia. Con cierta ingenuidad, porque el gobierno, que promovió una represión homosexual despiadada por aquellos años, no lo habría permitido si no hubiera necesitado congraciarse con el mundo mostrando aires de apertura.

La adaptación, que dura una hora veinte minutos en total, avanza sin distraerse hacia la entrega de su edificante mensaje de tolerancia y respeto por lo diverso. Los personajes parten relatándose a sí mismos y dialogando frontalmente; luego la acción se encarna en escenas más estructuradas, con juegos de expresión corporal como nexo entre ellas.

Es una puesta muy física, rápida y de gran movimiento, que atrapa la atención con sus apretadas peripecias. Por lo mismo, el acento está en lo vital y humorístico, en la comedia; pasa por alto finuras sicológicas y aristas dramáticas. Aunque la versión deja más de un cabo suelto, consigue mucho - interesar con el relato y esbozar a la vez su entorno social y político- con apenas un texto y dos actores.

El tono, ciertamente, explica su fácil llegada a la platea. El enfoque de Diego, más extravagante, estridente y hasta vulgar de lo que la sensibilidad cultivada del personaje permite esperar (moreno aquí, además, a diferencia de la película), y el desnudo de David, innecesario y en un momento inapropiado, son sin embargo incentivadores para el espectador.

A lo que se debe agregar que, aún considerando la extroversión caribeña, el estilo actoral resulta más bien externo y subrayado. En el Diego de Antonio Arroyo, el eje de atracción, se advierte un cambio; de una hiperkinesia agotadora y con tics reiterados, Luis Mesa - como David, a quien la relación se supone que abre un mundo nuevo- parece terminar tal como empezó.

La producción, quizás por su carácter itinerante, es escueta y de utilería mínima. Las luces funcionaron bien, pero la musicalización - al menos en la función de estreno- fue desprolija, entrando y saliendo de cualquier modo.

"Fresa y chocolate".- Original de Senel Paz, adaptación de Isidoro Núñez. Dirección de Tony Díaz. Teatro San Ginés (Mallinkrodt 76, barrio Bellavista). Funciones: jueves y domingo a las 21:15 horas, viernes y sábado a las 22:15.

Con arrebatada frialdad, este montaje convierte una obra de hace diez años en premonitoria denuncia de un sistema económico violento y cruel.

Tal como lo hizo con Radrigán ("Hechos consumados") el año pasado y con Egon Wolff ("Flores de papel") hace poco, el Teatro Nacional retoma otra obra destacada de la dramaturgia chilena reciente y le da una nueva oportunidad con un montaje que la refresca y revitaliza. Un modo loable de asentar una tradición dramática perdida; no puede pensarse mejor tarea para una compañía universitaria.

Igual que en las experiencias anteriores, el primer texto importante de Galemiri, que data de 1992, se entrega en una puesta innovadora, con una lectura diametralmente diferente a la original (que dirigió Alejandro Goic). Rodrigo Pérez extrae de la pieza un enfoque más público que individual, una reflexión combativa sobre el Chile de hoy. Con una teatralidad poderosa y de fuerte plasticidad, riesgosamente contemporánea; tan cerebral y elaborada en sus signos, que el resultado puede ser desestimado por el gran público.

Se despliega, en el estilo del director, como una representación que constantemente se arma, se quiebra y recompone sobre el escenario, lejos de la ficción realista. La situación imaginada por el autor - un largo viaje en ascensor en el que se relacionan tres hombres y una mujer- se plantea aquí como una mascarada feroz y a la vez fría, que hace el simulacro de una sociedad rendida a un modelo económico cruel e inhumano, en el que pervive y se transfigura la violencia de la dictadura.

En un juego perverso y que pervierte, Marlon degrada a los otros (dos de ellos cesantes en busca de trabajo) para someterlos y adiestrarlos en cómo acatar las reglas, integrarse al sistema y ascender al paraíso ilusorio del dinero y el éxito. Aquí el absurdo, importante componente del texto, resulta una propiedad inherente a la realidad simulada, y la idea de encierro que éste contiene, es señal de un cuerpo social sin escapatoria.

El montaje corre hacia una imagen final trágica y desencantada. Como la interpretación fuerza parcialmente los márgenes de la escritura, no todo encaja bien en el concepto. De los breves cortes, el más decisivo es el de la última escena. La puesta, con el pulimiento habitual en Pérez, exige un continuo desentrañamiento de sus claves. La versión agrega además un quinto personaje, un adolescente que es víctima ignorada y testigo sin voz de lo que ocurre. El elenco responde disciplinadamente al estilo de actuación requerido, no psicologista, a menudo grotesco.

Aporte de veras extraordinario es el del artista plástico Enrique Matthey, creador de la instalación que sirve de sugerente y encendido espacio teatral. Consiste en un cuadrilátero metido en medio del público, que es y no es la planta de un ascensor (con los personajes como si fueran uno más entre nosotros), mientras el escenario mismo se convierte en una suerte de platea o antesala teatral, un doble fondo desde el cual los ejecutantes se preparan y pueden observarnos. Atrás, una secuencia de enormes imágenes, enigmáticas y turbadoras, de hombres con piernas de mujer y cabeza de Anubis, el dios egipcio a cargo de cuidar el alma de los muertos.

"El coordinador".- Teatro Nacional Chileno. Jueves y viernes a las 20:00; sábado a las 17:00 y 20:00.

Es la más joven de las obras clásicas nacionales, el texto con que realmente debutó como dramaturgo Benjamín Galemiri en la década de los '90.

Es la más joven de las obras clásicas nacionales, el texto con que realmente debutó como dramaturgo Benjamín Galemiri en la década de los '90, un escritor prolífico, exuberante en sus recursos y referencias, creador de ambientes muy chilenos que, desde cierto caos organizacional, vuelan solos hacia lo más universal del ser humano. Una voz dramatúrgica con aroma a parábola y sentencia (nunca condenatoria), litúrgica a veces (nunca una homilía); carnal hasta la brutalidad y vulgaridad y poseedora de un aire de solemne cita bíblica. El de Galemiri es un teatro con historias y personajes más o menos realistas que, se quiera o no, sintetizan en la ficción modos de ser vigentes del chileno que somos todos, develado a través de alusiones indirectas, por lo que no se ve y está debajo de lo obvio.

El Coordinador de Pérez es un buen montaje. Su opción es clara: pone énfasis en lo político para dar cuenta de la función que cumple Marlon, un sujeto que nadie sabe de donde sale y que manipulará a tres eventuales pasajeros de un ascensor de un edificio cuya realidad parece ponerse en duda. Esto se advierte en los elementos escenográficos diseñados por el artista visual Enrique Matthey, gigantes paños rojos que recuerdan la grandiosidad imperial de los actos nazis, donde el hombre minúsculo es un apéndice.

En este ámbito Marlon se perfila como el sujeto que ejerce la dominación, que puede ser un autócrata, un militar sin uniforme, un director técnico de fútbol de un equipo de alto nivel, un catedrático que mira al horizonte mientras dicta su clase, un torturador implacable. En este sentido el personaje no camina por la vereda de la seducción, otro factor esencial en el texto de Galemiri, fundamental para darle el carácter diabólico y humanamente inquietante de Marlon. En su rol, Francisco Melo no utiliza el recurso fuego-agua, dándole a Marlon la fisonomía dura y rígida del hombre obsesionado por el cumplimiento de las normas y reglamentos, que ve como sedicioso y un atentado al orden lo pusilánime, las distracciones, lo avispado: cumplir, el término medio, lo uniforme parece ser el objetivo final.

En el rol asignado a Brigittte se advierte otro soporte del montaje de Pérez. Con la escena de la violación múltiple y el desgarro ambiental que se origina, que potencia largos momentos de abuso sin contrapeso, el director exacerba y denuncia: el desprecio al ser humano, más allá del sexo, el maltrato a la mujer, el machismo del entorno, el abuso sexual como símbolo del insulto mayor, dejando en el armario la más mínima posibilidad de goce. El alto nivel del trabajo de Amparo Noguera, cuyo crecimiento actoral continúa en forma evidente, la transforma en una entrada distinta a la obra a través de un personaje cuya figura descabellada literalmente podría no tener rostro, un tropiezo que es, sin embargo, el más inquietante y el que más incómoda en el encierro que impone el ascensor. A su vez, Amiel (Oscar Hernández) da el tono más clásico de los personajes amorales de Galemiri, ya que actúa como si por él no pasaran las cosas, un funcionario, un cumplidor de órdenes etéreo.

En este montaje se advierten dos problemas: el Niño (personaje introducido por Pérez) nunca se integra al conjunto. Y la plataforma instalada fuera del escenario no se asoma como un recurso escenográfico de peso desequilibrante en el conjunto, aunque sugiere la indeterminación del espacio denominado ascensor, lo que viene a decirle al espectador que el encierro no existe sólo al interior de cuatro estrechas paredes.

En este cálido unipersonal, el actor Oscar Castro comparte sus vivencias como si estuviera frente a un viejo amigo, para provocar una reflexión sobre el Chile de hoy.

Este es el espectáculo más abiertamente autobiográfico que ha mostrado - en París y ahora aquí en apenas un par de funciones que concluyeron anoche- el teatrista Oscar Castro, radicado en Francia hace un cuarto de siglo por motivos políticos, y honrado por el gobierno de su segunda patria como Caballero de las Artes y de las Letras.

Aunque por momentos le apoya de modo muy sobrio su actual esposa, la actriz y bailarina Silvie Miqueu, es básicamente un unipersonal que el director del Teatro Aleph escribió, puso en escena e interpreta, para testimoniar sus vivencias con humor y algo de nostalgia; o, mejor aún, para hablar sobre el Chile de ayer y de hoy a partir de su propia historia de artista trasplantado.

Comienza con una escena en que un hombre despierta tras haber soñado que no sabe quién es. Rápidamente ese clima onírico se quiebra, y aparece el actor sin caretas, participándonos lo que ha sido para él el teatro, ese misterio hecho "de pedazos de verdad y pedazos de ficción". La idea es que en la hora diez minutos que dura la obra se opongan las tres facetas - de dramaturgo, director e histrión- que conviven en Castro, a quien sus amigos de siempre llaman El Cuervo.

Pero la sección medular es cuando nos cuenta de sus tiempos de prisionero político en Ritoque, recuerda la trágica muerte de su madre, o comenta desde su particular perspectiva la carta abierta de Pinochet detenido en Londres. Lo que lleva obligadamente a los temas de la responsabilidad, la reconciliación y el perdón, y permite que el espectáculo se abra hacia una experiencia de revisión colectiva: en un momento los espectadores son invitados a plantear su posición ante el divisionismo que vive el país.

Esta suerte de conversación íntima entre amigos, es teatro porque, aunque construida sobre la biografía personal del ejecutante, es representación. Y se hace posible gracias a la extraordinaria empatía y calidez de Castro, quien nos desarma parándose sobre el escenario como un chileno exiliado que nos habla con el corazón en la mano. La aceptación que él hace frente a nosotros de su destino, sin rabia, con una sinceridad sencilla y también con una cierta tristeza, resulta en verdad emocionante porque se aproxima a la sabiduría.

"Las tres plumas del cuervo".- Teatro Camino, Antupirén con Camino El Sol (Peñalolén Alto).

En tono de comedia-farsa, de equivocaciones y sorpresas, la puesta en escena de Alejandra Gutiérrez plantea la crítica de Carbadillo y su denuncia de la hipocresía y de los prejuicios de una época que tiene como protagonista a una mujer de 40 años que desea iniciar una vida junto a un hombre.

Lo importante está en que ni autor ni directora recurren al discurso moralista en el momento en que Juana es obligada por su padre a una conducta que repudia, ejerciendo también una doble vida donde ejerce plenamente su libertad.

La clave está en el tono festivo de la crítica y el gesto de comedia-farsa que debe acompañarlo. En este aspecto al montaje le falta más fluidez para que la conducta que se desnuda siempre quede flotando como un factor importante de la obra. En esto, Karim Lela logra su objetivo como el reprimido, asustado y formal profesor Esquivel, lo suficientemente débil como para ser seducido por la alumna. José Luis Bouchón es un interesante personaje con dos cosas que molestan, el descontrolado tic de tomarse el pelo y el atributo disléxico. Como el espectador no entiende lo que dice, la reiterada traducción le hace perder su carácter divertido y absurdo.

Omar López, el hipócrita director de la escuela y padre de Juana, es un actor experimentado y su mayor logro es la fluidez para que su personaje diga despectivas brutalidades como si hablara de un partido de fútbol.

Hace tiempo que Luz Croxatto no hacía teatro y pasarán algunas funciones para que haga olvidar cierta inconsistencia en el manejo del cuerpo de su personaje, que poco denota el cerco de los prejuicios, y de su voz, especialmente cuando conversa a gritos como ocurre en su primera escena. Finalmente, la escenografía de Germán Droghetti le permite a la directora agilizar la obra. Y también le sugirió aprovecharla para el recuerdo, la nostalgia y la intimidad cuando la pareja director-bibliotecaria se instala entre los libros, en una esquina del escenario, mientras Stanford, en el otro extremo, está en su camarote, el profesor cavila sentado en el sillón, y Juana y la nana conversan en la cocina. Un muy buen momento, divertido y serio a la vez.

Sin embargo, no parece ser buena solución que los propios actores hagan los cambios escenográficos. Al menos en la función del viernes éstos fueron desincronizados.

Entre los personajes secundarios, destacan la suavidad en el rol de Loreto Araya, la confianza que aporta Jiménez como la venerable vieja de la casa, mientras que Carola Villegas tiene su minuto triunfal cuando acosa al profesor, como si fuera dueña del mundo.

La obra se presenta en el teatro Apoquindo, ubicado en Avda. Apoquindo 3384, fono 231 3560. Las funciones son los viernes y sábado a las 20.00 horas y los domingo a las 19.00 horas. Las entradas valen $ 5.000 y $ 3.500.

Una sensación mínima de materialidad la dan, entre otros aspectos, las múltiples capas que construye la iluminación y la sugerencia del diseño y la textura del vestuario que perfila los cuerpos.

El punto de unión entre lo material y lo etéreo es la palabra de Koltés, densa y poética, capaz de entrecruzar lo personal y global en juego en esta historia. En ésta, Pahiquial (Néstor Cantillana) hereda la responsabilidad de hacerse cargo de la familia (por extensión, un régimen o una sociedad), luego de la muerte del padre, y evitar el derrumbe total. La peor carga son sus parientes, porque esperan todo de los otros mientras viven enclaustrados. La incertidumbre de una vida sin sentido es mala consejera y genera temor y agresividad, exigencias y frustraciones, ansias y quiebres, en personas que ejercen una moralidad que no se rige por lo que se considera bueno o malo.

GESTOS MíNIMOS
Nada es muy preciso en los textos de Koltés, un factor clave de su inquietante sugerencia dramatúrgica a la que director y personajes se acercan por la vía intelectual, no emotiva, para extraer lo no dicho, las implicaciones, lo supuesto. A eso se debe que los gestos mínimos son símbolos para entender qué pasa en un montaje furiosamente no realista. En esto se diferencia de En la Soledad de los Campos de Algodón, el más destacado montaje de Víctor Carrasco, donde la fuerza material de la sugerencia urbana conforma una ecuación perfecta con lo poético que rodea el casi encuentro de dos hombres en una esquina cualquiera.
La Herencia es perfecta en su puesta en escena.

En casi tres horas de duración exige al espectador reforzar la vigilia porque desde el escenario -donde hiela la frialdad aséptica del recinto-, ninguna estridencia vendrá a despertar la voluntad de seguir la odisea de Pahiquial. Solemnes y hieráticos son los personajes de esta obra, como en las tragedias, cuyas voces inundan el recinto con fuerza aunque apenas se enfatizan.

No hay descontrol alguno, ni siquiera en los gestos que rompen el protocolo del silencio. Claro que su perfección estética resiente en algunos grados la percepción de la vitalidad que Koltés lleva en su venas. Lo que puede entenderse como el único déficit en el traspaso de un texto estremecedor.

Una obra que ganó el primer Festival de Dramaturgia y Dirección Víctor Jara de este año con una propuesta atrevida que tiene la particularidad de instalarse en el pedestre mundo terreno con una voz dramatúrgica que también lanza proclamas que pasan por lo poético, lo divertido y lo estremecedor.

Es posible que la compañía de teatro La María llegue a ser uno de los grupos llamados a exponer sobre el escenario un tipo de teatro joven que utiliza un lenguaje propio que busca responder a las nuevas interrogantes de la dramaturgia nacional que está en proceso.
Bajo la dirección y autoría de Alexis Moreno, un artista que como actor tuvo un buen desempeño en el exigente montaje La Gaviota, del francés Eric Lacascade, el grupo estrenó El Apocalipsis de mi Vida, una obra que ganó el primer Festival de Dramaturgia y Dirección Víctor Jara de este año con una propuesta atrevida que tiene la particularidad de instalarse en el pedestre mundo terreno con una voz dramatúrgica que también lanza proclamas que pasan por lo poético, lo divertido y lo estremecedor, al tiempo que vuela con personalidad y fuerza escénica.

Aunque el material textual, actoral y técnico que maneja Moreno aún están en plena formación y desarrollo, el resultado de este montaje sugiere algo de todo lo anteriormente mencionado, por lo que El Apocalipsis de mi Vida se convierte en una obra que tiene la capacidad deabrir mundos propios y nuevos.

En este caso, la obra utiliza el delirio galopante al que son llevados sus protagonistas para ir desarrollando un sistema de revelaciones sobre la vida cuyo esqueleto y musculatura resultan consistentes medios que sirven para dar cuenta de parte de la conducta humana y sus conflictos profundos más allá de que éstos sean conocidos y recurrentes.

Teatro en desarrollo Es importante este montaje porque muestra un nueva generación de obras producidas con la influencia de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. El Apocalipsis de mi Vida se entretiene en contar una historia cuya anécdota expone un punto de vista directo como parte de lo que hacen y dicen los actores sobre el escenario, sin dejar en la oscuridad del subtexto todas sus posibilidades de expresión. Pero esto no lo hace pueril, adolescente o falto de densidad, porque la puesta en escena busca de manera consciente que tengan proyección sensible y racional los recursos que utiliza, para que su carga simbólica y proyectiva entregue toda su potencialidad, pero sin permitir que se hagan tan abstractos que los transformen en ininteligibles, fríos y estériles. Por el contrario, la obra invita al espectador a un festín de emociones vividas y transmitidas en tonos incluso estridentes.

El tema básico es conocido y su originalidad radica en la entremezcla de materiales que hace este dramaturgo y director de 23 años de edad. Hay una esposa abandonada cuando todavía no se saca el traje de novia; se plantea la ausencia o desaparición de un hijo (que por contraposición también revela el conflicto de la falta del padre, del abandono, del hombre "huacho"); cohabitan los traumas del hombre y la mujer, el encierro de la dueña de casa, la conexión con el mundo exterior y la presencia del "afuera" en el interior de la casa a través de una enfermera extraña y conflictiva. Cada cual con sus propias revelaciones y cada uno con el deseo de sobrevivir.

La fuerza del grupo actoral es constante y pareja entre sí, un factor que asegura que la obra se mantenga unida pese a que se avanza de una secuencia a otra secuencia como si se transitara por un camino lleno de obstáculos.

Al final está el ser humano con su capacidad para estrellarse contra los muros, la posibilidad oscura de un teatro joven que busca también sus propias revelaciones.

Abreu refleja sobre el escenario su ineludible experiencia televisiva, pero también su preocupación por mostrar que existen diferencias entre TV y teatro.

CAUTELA Y APORTE
Como director teatral debutante, Abreu enfrenta la nueva experiencia con cautela. In Separables es una anécdota sencilla entregada en su esqueleto básico. Luego de varios años, Marcela (Sandra Solimano), cuyo conservador mundo familiar se le derrumbó debido a la infidelidad de su esposo, siente que su vida ha sido un desperdicio. Deprimida, busca el apoyo de Ana (Teresita Reyes), una mujer fuerte en apariencia que vive sola luego de sucesivos fracasos sentimentales. El tercer vértice es el marido de Marcela, Ignacio (Rolando Valenzuela), un caradura que cree manejarlo todo.
Sobre esta base, Abreu entrelaza comedia y drama, estimulando una variedad de quiebres emocionales que surgen de lo serio, ridículo o dramático de las conductas humanas. Incluye opiniones brutales e ingenuas sobre la relación hombre-mujer, expuestas sin adornos, generando risas y penas legítimas producto de las situaciones que crean los actores -de desempeño armónico y en un mismo nivel- y no por recurrir a los chistes.

Pero tal vez donde mejor se note el aporte de Abreu es el recurso histriónico que introduce para salir del realismo, porque aunque le falta cierto rodaje, contrapesa el ambiente más convencional que acentúan el diseño escenográfico (living y cocina) y el vestuario. Tierno y juguetón resulta ese énfasis cuando Ana y Marcela, mientras se echan en cara no cuidar la amistad entre ellas, mueven sus caderas; o el momento en que Ignacio contiene y suelta risas estereotipadas para ocultar sus debilidades.

En In Separables el hombre queda como un estúpido machista y las mujeres poco menos que como la reserva moral de la humanidad. Tal vez no sean tan así las cosas, pero el esquema sirve para pensar en qué es lo que provoca la soledad. Y también para inaugurar lo que pueden hacer sobre un escenario los directores de teleseries (Estadio Croata, Vitacura 8049. Fono 2232872. Vi., 21.00; sá. 19.30 y 22.00. $ 5.000, $ 3.000 y $ 2.500).

El montaje permite también que se luzca el talento de Cristián Reyes, el encargado del diseño integral de la obra que aprovechó cada rincón del inmueble, convirtiendo a pasillos y piezas aledañas a la sala principal en nuevos y más amplios espacios para contar su historia.

COHERENCIA ESCÉNICA
Comenzar por destacar el trabajo de Reyes no significa que la obra privilegia la puesta en escena por sobre el texto, la actuación o el sentido de la obra de Ibsen a partir de la mirada que ofrece la adaptación de Droguett, quien la retitula como Peer Gynt, el Cruce de Caminos, un montaje audaz, atractivo y bien resuelto. El punto de vista del director es imaginar a Peer como un ser mucho más cercano y perteneciente a la realidad actual, un personaje que involucra a jóvenes y adultos sometidos, en distintos grados, a la imperiosa e instintiva voluntad de ser, en la medida en que cada cual busca su destino en cierto modo aplastando los obstáculos.
Así, el director piensa como válido a un Peer Gynt drogadicto en un ambiente de extrema marginalidad, esforzándose para que el personaje no caiga en el simplismo (y lo logra) y tratar de que el joven rabioso exteriorice sus cargas internas y ambiciones. De ahí en adelante se irá convirtiendo en un frágil guerrero urbano que lucha por alcanzar la gloria y se enfrenta con fuerzas gigantescas. Un muchacho que no quiere reconocer su insignificancia y que, por no querer saberlo o por eso, saldrá derrotado.

En función de esta mirada global del director juega su rol la gran plataforma de planchas de aluminio del escenario con dos pestañas en sus extremos que actúan como distorsionantes espejos. Llama la atención porque ocupa tres cuartas partes de la sala, por las sugerencias adicionales de su fuerza constructiva y el peso del ambiente que crea, pero al mismo tiempo, por su conexión con el texto y los actores. Dentro de esto, la opción por luces móviles, trasladadas por los propios actores, otorga a la obra un perfil de fuertes claroscuros y un carácter de espectáculo externo que incluye al público.

En el rol de Peer Gynt destaca Marcelo Hernández, un muy joven actor que exhibió un talento especial y una fuerte presencia escénica, al interior de un grupo parejo en el que también llama la atención la sensualidad y fuerza de Paulina Medel, como Solveig (Teatro La Casa, Romero 2421. Fonos 09-8434587-09-5227686; Ju. y vi., 20.00; sá. y do., 19.00).

La brillante y festiva gracia de Tichi Lobos domina por entero este montaje. La actriz es rica en intenciones y recursos para modelar a Graciela, la prostituta díscola que interpreta en Venecia, la obra del argentino Jorge Accame que con la dirección de Boris Quercia se estrenó el fin de semana.
Esto es muy importante consignarlo porque a través de ella se advierte lo que se propuso el director al abordar en paso de comedia un relato que, en sus orígenes, juega también con el drama, creando el perfil poético y vigoroso de otras obras argentinas que han subido a los escenarios nacionales.

Sin embargo, el talento de Tichi Lobos para interpretar personajes populares no desdibuja el trabajo del elenco. Incluso Felipe Camiroaga, en su debut teatral, no desentona y responde disciplinadamente a lo que se le pide en su rol del paciente y parco Chato, uno de los clientes del lenocinio que regenta La Gringa. Además, lo que también es un logro del director, consigue dejar fuera del escenario el esquema de conocido animador de TV, y guarda en el closet a sus personajes cómicos televisivos. Aunque tiene menos recursos y trayectoria escénica que las actrices, la historia del teatro registrará que Camiroaga no hizo cojear a este montaje.

PAISAJE HUMANO
El trabajo de Camiroaga se ve facilitado por el enfoque global de esta obra que narra los esfuerzos que realizan tres prostitutas pobres y un amigo de ellas para que La Gringa, la vieja y ciega propietaria del burdel, crea que viaja a la ciudad de Venecia a reencontrarse con su amor italiano, un sueño que quiere cumplir antes de morir. En la descripción de este paisaje humano y urbano predominan las imáges reales, en un sinfonía de formas, colores y sonidos tan concretos como las tablas entreabiertas de las paredes del prostíbulo, el vestuario pobre y atildado; el canto del gallo o los ladridos de los perros; y la iluminación que cuenta la llegada del día, la noche, el atardecer o la hora de la llegada de los clientes.
Imágenes que no se transforman en estampas urbanas vacías de sentido, porque el espacio físico se lo toman personajes de carne y grueso, rudos y deslenguados. Prostitutas que no se avergüenzan de sí mismas, gente marginal que vive al ritmo del presente, abrazadas a sus deseos, costumbres y peleas, en escenas sometidas a una dinámica que, por contraste, resulta festiva en sí misma, incluso, chistosa. Son todos personajes de desarrollo simple cuyos sueños propios se transforman también en cosas tan concretas como ser solidarios en un momento dado.

Lo que llama la atención en la obra de Jorge Accame es que algo tan sencillo como una conducta desinteresada se convierta, por ser escasa, en el motor de una historia narrada sin más intención que contarla porque es simple, humana y graciosa.

Aunque menos matizada y rica de lo que podría, la puesta local de esta obra argentina se disfruta como una comedia popular festiva y fantasiosa.

Graciosa y efectiva resulta la versión chilena de esta obra argentina que lleva tres temporadas de éxito en Buenos Aires. Claro que comparada con el montaje porteño, presentado aquí en una breve gira en enero último, restringe los matices y el despliegue de teatralidad que permite potencialmente el texto.

Su autor, Jorge Accame, bonaerense radicado largo tiempo en Jujuy, trabajó la pieza en un taller de dramaturgia, lo que explica que parezca escrita a grandes brochazos. Muestra cómo las tres asiladas y un cliente habitual de un miserable lenocinio de pueblo chico, ayudan a la vieja "madama", ciega y senil, a cumplir su último deseo: viajar a Venecia a reencontrarse con el galán que amó y traicionó, para hacer las paces con él.

Como sus recursos son nulos, organizan un simulacro del viaje con los pobres enseres que tienen a mano, derrochando en el fingimiento una ardua y candorosa inventiva sólo para que la anciana moribunda sea feliz. Así estos seres marginales tan duros y sufridos, nos dan una lección emocionante de solidaridad, ofrenda amorosa y fe en el ser humano.

La entrega bonaerense partía como un descarnado documento naturalista, derivaba en comedia teñida de melodrama y de aire grotesco y absurdo, para culminar en un clima sutil de lirismo mágico. En cambio el actor Boris Quercia, en su primer encargo direccional en grande, opta por abordar el material como un sainete, un juguete cómico.

La adaptación del texto traslada la acción a un pueblo olvidado e incorpora al diálogo abundantes modismos criollos y de los bajos fondos, válida correspondencia con el componente regionalista del original (que ocurre en Jujuy). La puesta retrata a esos personajes populares y pintorescos en tono jocoso, pero a la vez con un cariño que los aparta de la caricatura fácil y la farsa.

La representación, en la hora diez minutos que dura, abunda en encanto, simpatía y aciertos humorísticos, buena parte de ello por cuenta de Tichi Lobos, comedianta arrebatadora. Pero si estos personajes nos sorprenden a menudo con su inocencia y generosidad, no consiguen despertar nuestra ternura; menos nuestra piedad, por ser en esencia tan sórdidos.

El enfoque hace lineal, simplifica el periplo emocional de la historia; así sus protagonistas pierden bastante de su cálida y dolida humanidad. La ensoñación final ganaría en poesía y prodigio si se preparara con mayores recursos teatrales. El elenco juega sueltamente sus roles en el tono requerido por la propuesta. Por los tipos que ha mostrado en la TV, no se debería dudar de las dotes como actor cómico del animador Felipe Camiroaga, en su debut en el escenario. Aquí apunta bien cada momento de su rol, pero ciertamente no tiene herramientas ni fogueo para sacar mayor partido a las posibilidades de un papel exigente.

Hay que anotar además que él y Carmen Barros, por presencia y vestuario, parecen personajes de otra condición social, de paso por el prostíbulo. En la interpretación de la actriz, su prostituta vieja, delirante y agónica, se ve harto menos decrépita y patética de lo que uno puede imaginar.

"Venecia". De Jorge Accame. Dirección: Boris Quercia. Teatro de la Esquina. Jueves y viernes a las 21 horas, sábado a las 20:30 y 22:30 horas.