Crítica

Es bien entretenido el montaje de "Edipo asesor", que debutó el miércoles 15 en la sala San Ginés. Lo es por la puesta en sí misma, que además funciona como un reloj, y por el texto, sin duda imaginativo aunque superficial.

La historia, referida al mito griego, es la de un niño que, arrojado a las aguas del Mapocho, vuelve ya grande como colaborador del rey (su progenitor) para cobrar venganza. Esto sirve al dramaturgo Benjamín Galemiri para insistir en sus temas: la ausencia de padre, las faltas del hijo respecto del padre y la retórica constituida en abuso. También tienen su lugar la violencia en que se incurre en la búsqueda del poder y toda la maquinaria de sexo desplegada en las relaciones humanas.

Galemiri - quien siempre ha buscado con tesón un reemplazo a los certeros y probados códigos realistas- captura con su discurso provocativo y con el combate verbal que propone a través de diálogos concisos y quebrados, sin embargo, tal juego esta vez no alcanza ni para establecer en plenitud los profundos temas ni para construir personajes fuertes. La anécdota en sí misma es débil y está resuelta arbitraria y abruptamente.

Es delirante y disparatado este "Edipo asesor", y uno se divierte con el espectáculo, pero lo que queda después es poco más que eso.

Como siempre, es notable la vuelta de tuerca que el autor hace respecto de la palabra como elemento configurante, algo que es habitual encontrar en su tan personal dramaturgia: la palabra sirve y no sirve, significa una cosa y también otra. En el teatro y en la vida. Eso Galemiri lo consigue. Como también logra entusiasmar con sus referencias: históricas (Chile incluido), artísticas, bíblicas y comunicacionales (Internet, la aldea global).

Pero lo que vitaliza en verdad este texto es la dirección de Luis Ureta y el trabajo de su compañía La Puerta, quienes siempre se han destacado por su estética definida y su rigor ("El juego de las preguntas", Handke). Los actores - llamados a describir con humor e ironía un mundo de patético fasto- realizan un intenso trabajo de movimiento y voz, casi al punto de un musical (coreografías incluidas), a la vez que son cronométricos en la lluvia de palabras impuesta por el dramaturgo. Los mejores textos están a cargo de Judith, la amante del rey, otra creación de Roxana Naranjo, actriz de extraordinaria capacidad expresiva. Junto a ella, el actor Nono Hidalgo (el asesor), quien lleva el ritmo de la obra y que transita con toda naturalidad desde la soberbia hedonista hasta la miseria.

"Edipo Asesor".- Funciones en Teatro San Ginés (Mallinkrodt 76) jueves a las 21:00 horas, viernes a las 22:00, sábado a las 20:00 y 22:00 y domingo a las 19:00. Precios: $ 5.000 y $ 3.000. Reservas al 7382159.

Marco Espinoza está al frente de "María Luisa, la otra", un proyecto basado en la figura de María Luisa Bombal, de quien se recuerdan 21 años de fallecimiento.

El montaje - receptáculo de los años de estudio que Espinoza dedicó a la escritora y a su obra- no pretende ser una biografía exacta sino, por el contrario, muestra un punto de vista, el del autor-director, respecto de la autora.

Sin jamás optar por una descripción realista, se presenta a Bombal próxima a la muerte. Es en ese instante postrero que ella repasa su vida y vuelve sobre las personas y las circunstancias que la rodearon y que determinaron ciertos aspectos cruciales. Comparecen sus padres, sus hermanas, su amante y su marido. Pero sobre todo comparece María Luisa, arte y parte de su existencia trágica.

En ese marco, la muerte - personaje curioso, cercano y distante a la vez, una suerte de icono metálico y displicente- es vista como el único estado en que de verdad se comprende la singularidad de cada ser. Espinoza no se plantea de manera lineal sobre los hechos. Va y vuelve, insertando fragmentos de la escritura de María Luisa Bombal. Así, construye un puzzle que él, porque conoce a fondo el caso, es capaz de descomponer y recomponer sin problema.

Su texto es sin duda evocador y remite a páginas inolvidables. Pero no es claro para quien no conozca la historia. Mucho más directo es el imaginario a través del cual muestra a una mujer artísticamente creativa (María Luisa o cualquier otra), que sufre en carne propia la futilidad de las relaciones amorosas.

La rigurosa y fría puesta en escena es, en cambio, certera y lúcida. Baraja bien la idea del doble y la posibilidad de ser dos. El director optó por una estética muy definida (diseños de Sergio Valenzuela) y por un juego de contrastes persistente y violento, a través del cual sella una personalidad interesante.

Es esa misma variación de tono - que alterna ironía y tragedia, meditación y acción- la que conduce mejor por el misterio de la protagonista. En el elenco destacan los trabajos de Angélica Riquelme (intensa María Luisa) y Gabriela Banderas (interior y conmovedora como la Otra).

"María Luisa, la otra".- Museo de Arte Contemporáneo (Parque Forestal S/N, Metro Bellas Artes, 6321853). Sábado a las 21:00 hrs; domingo a las 20:00 hrs. $ 3.000 general y $ 1.500 estudiantes y tercera edad (65 años). Una hora.

Buen dominio físico y gestual despliega el grupo La Sombra, al igual que varios otros colectivos salidos también de la Escuela La Mancha. Pero, tal como le suele suceder a los egresados de esa academia, estos debutantes muestran su mayor flaqueza en la dramaturgia del espectáculo.

"Mentita Bar", que lleva por subtítulo "E es igual a emecé al cuadrado", un montaje de una hora de duración realizado en técnica clown, tiene una idea ingeniosa y estimulante: la aparición, avanzada la obra, de un reloj mágico capaz de detener el paso del tiempo. Lo cual provee momentos atractivos y bien ejecutados de imagen congelada, acción en reversa y movimiento en cámara lenta.

Con todo, la situación - que ocurre en un bar - y sus ocho personajes, son rudimentarios y carecen de desarrollo. Los diálogos también tienen reducido interés y eficacia humorística. El hecho de que en la dirección se metieran varias manos, debe haber influido en la endeble estructura del resultado general. Por momentos se aprecia mucho relleno e incluso desorden.

Es, a todas luces, un primer trabajo de jóvenes que comienzan. Considerado así, el entusiasmo y energía física de la entrega, su humor bastante pueril, particularmente el continuo movimiento en escena y el juego gestual que se propone, permiten que este ejercicio pueda satisfacer a un público de niños y adolescentes.
Pedro Labra Herrera

"Mentita Bar".- Teatro Lo Castillo. Viernes y sábado a las 20 horas, domingo a las 18.30.

De vocación y trayectoria obrera y experimental, el Teatro El Riel sorprendió a comienzos de este año con la imaginativa puesta en escena de "Diálogos de la Merced", mirada crítica a una parte de la historia de Chile, y ahora vuelve a hacerlo con "Fulgor alpino", un texto del dramaturgo Peter Turrini (1944, Krnten, Austria).

La pieza aborda el relativismo de la vida y la imposibilidad humana de decir qué es realidad y qué no. En el marco de que todo puede darse y todo puede ser, el corolario apunta a que así como todo es posible también nada importa tanto.

Los personajes de Turrini son un ciego cercano a los 70 años, quien vive solo en las montañas de los Alpes, y una prostituta vienesa cuya supuesta misión es leer al ciego sus amados libros. Ella, sin embargo, viene a ejercer su profesión, y él, por supuesto, espera a una persona con otras características. Desde ahí surge un inteligente juego de enredos, en el que los elementos de comedia se entrelazan con otros de tragedia existencial. Además, el dramaturgo - suerte de Juan Radrigán en clave europea- se sirve del teatro y lo homenajea, ya que la lectura e interpretación de una escena de "Romeo y Julieta" es, al fin, lo único seguro, aunque en carácter de anhelo.

Ana María López firma con esta obra su primer trabajo de dirección y lo hace describiendo con claridad la idea del autor respecto de la incapacidad del ser humano de conocer y reconocer algo, tanto de su interior como de su entorno. De ahí que el ciego lo sea y que el discurso jamás sirva para saber algo acerca de alguien. Ella opta por la abstracción casi total, lo que ayuda a mejor relativizar todo; de tal manera, los Alpes están apenas sugeridos y hasta el mundo natural llega mediatizado por el hombre (el canto de los pájaros, los colores).

Sin embargo, todavía hay muchos ripios en términos de desarrollo y ahondamiento de las implicancias escénicas del texto. Lo mismo sucede con el trabajo actoral, que debe indagar mejor en los matices de los personajes, en la textura de sus frases más trascendentes y en la mezcla de lirismo y concreción que presenta el autor.

"Fulgor alpino".- Goethe Institut (Esmeralda 650, 6383185). Viernes y sábado, a las 20:00 horas. $ 2.000 general. Duración: 60 minutos.

"Postales argentinas", de Ricardo Bartis, es un clásico trasandino
de fines de los años 80. Su texto es atractivo e interesante, aborda
temas como el error existencial, la dificultad del proceso creativo
y la futilidad de la vida. Es un texto pleno de un humor que bordea
lo negro y de referencias culturales. ¿La principal idea del autor?
Que el hombre está construido en base a aquello que aprende; de eso
no puede sacudirse nunca, ni siquiera cuando intenta una acción
expresiva personal.

La obra consta de ocho escenas en las que se especula cómo será el
mundo (el país trasandino) en el año 2543, a través de la relación
entre un hijo y su madre. El primero tiene sobre sí el imperativo de
ser escritor, pero no consigue más que reproducir fragmentos de
otros.

Lo mismo la madre, que apenas comunica, entre afectos de mentira, lo
que otros crearon: una mirada pesimista respecto del futuro de la
civilización actual y un certero golpe a los postulados posmodernos
respecto de los pliegues de conocimiento involucrados en una obra de
arte de nuestros días.

Vida cotidiana en soledad, relaciones familiares trastocadas,
peligrosa determinación genética, reclamos de carácter feminista y
marginalidad social emergen a través de frases hechas con lucidez y
que comunican espanto mediante la risa y el absurdo.

Con escasos recursos escénicos y el inconveniente escenario de una
sala de baile como La Habana Vieja, los actores Verónica Bustos y
Guillermo Zerda fluyen con pericia por la verborrea y las mil
situaciones que propone el texto, y son capaces de transmitir la
abstracción de sus personajes sin hacerles perder carne.

"Postales argentinas".- La Habana Vieja (Tarapacá 755, 638 52 84).
Sábados y domingos a las 20:00 horas. $ 4.000 general; y $ 2.500
estudiantes y tercera edad (65 años). 60 minutos.

Novedoso, bien ejecutado y de gran sofisticación estética para lo que se entiende y se puede esperar aquí del género, resulta este espectáculo nocturno e íntimo. Se presenta en un escenario, la pista que lo antecede está rodeada de mesitas en que los asistentes pueden tomarse un trago. Así y todo, porque lo crearon e interpretan artistas de trayectoria y oficio en otros registros, este "Cabaret Mystique" deja tras el aplauso final una sensación de poca sustancia.

Es una sucesión de números fundamentalmente de baile y fonomímica, apoyada en una estupenda banda sonora con canciones, música y efectos de gran sugerencia. Lo que produce imágenes teatrales de carácter onírico, a veces con un tinte de provocación erótica o de ambigüedad sexual, otras de extrañeza por la yuxtaposición de estilos.

Aunque aparece en escena la idea de la muerte, el misticismo del título no alude a la cuestión religiosa; se refiere más bien al misterio, a un sentido espiritualista y esotérico, a una invitación, sobre todo, a la contemplación. La propuesta visual del espectáculo - luces, maquillaje, los notables diseños de vestuario, tocados y accesorios, a menudo rozando la estética kitsch- es uno de sus atractivos.

No obstante, a este intento por hacer un cabaret artístico le falta una columna vertebral expresiva. El folleto-programa anuncia un viaje del protagonista "hacia su universo interior y esencial", pretensión que se vislumbra apenas y con dificultad. Si éste es el comienzo de una nueva línea de trabajo para su creador y principal intérprete, Italo Tai (y para Carla Lobos, también en el elenco, ambos formados en el teatro y con exitosas incursiones en danza butho), se puede pedir una dramaturgia menos embrionaria o sutil en futuras experiencias.

"Cabaret Mystique".- Dirección de Italo Tai. Grupo Catedral. Galpón 7. Viernes y sábados, a las 23:30 horas. Duración: 60 min.

Este nuevo montaje sobre crónicas de Pedro Lemebel une momentos de agudo comentario social a otros factores mejorables.

Distinto al provocativo "Loco afán", sobre la homosexualidad marginal, este montaje basado en otras crónicas de Pedro Lemebel, propone revisar algunos rasgos de la "pequeña historia" o de la "historia no oficial" del país en las últimas décadas, vistos bajo el prisma ácido y desafiante del escritor.

"De perlas y cicatrices" es un proyecto de envergadura mayor - a partir de un material muy atractivo, además- para este grupo que desde su debut, en 1997 con la obra "Chilean Business", definió su interés por el tema social. También es la tarea más ambiciosa en dirección y dramaturgia, que encara Rodrigo Muñoz (co-autor y co-director de esa comedia, junto a Pablo Macaya). Eso explica sus aciertos e impericias.

En hora y media, una serie de cuadros hace desfilar a personajes anónimos viviendo los rigores del régimen militar y sus repercusiones. Se expresa así un cierto estado de ánimo colectivo y la prolongación hasta hoy de una mentalidad uniforme, obsecuente y reaccionaria. El elenco se desdobla en los numerosos roles, mostrando más que actuando a sus personajes; los tres actores representan a mujeres o viejos, con vestuario neutro y mínimos recursos de caracterización.

En la secuencia algunas partes resultan muy superiores al todo, tanto por la agudeza del texto como por estar bien jugadas por sus intérpretes. Lejos las mejores secciones del conjunto son la elegía de La Florida, y las escenas de la Patrona de Chile y sus camareras, y del perro de raza y el quiltro.

Por la abundancia y eficacia de los componentes humorísticos, lo que predomina en la obra es la comedia. Quizás porque Rodrigo Muñoz es sobre todo un humorista, los momentos dramáticos y los súbitos quiebres que rompen a veces el tono jocoso, son poco potentes. Se debe agregar que en la dramaturgia faltó una elaboración mayor del texto original: algunos episodios, de tan simples, se acercan al sketch, y por momentos el lenguaje de los diálogos parece de crónica, no teatral, o bien puro copuchenteo.

Funciona, y se la acepta principalmente, como un espectáculo popular de humor crítico-social. Funcionaría mejor en ese sentido, si se la comprimiera. Hay ideas trabajadas en tres cuadros separados (la Mijita Rica y "la loca del carrito") o en dos (las viejas peladoras), que perfectamente se podrían desarrollar en uno solo. Los complicados cambios de escena provocan largos baches. El montaje tiene un ritmo general menos ágil del necesario; el espacio que ocupa, además, le queda claramente chico e incómodo.

"De perlas y cicatrices".- Museo de Arte Contemporáneo. Viernes y sábado a las 20.30, domingo a las 19 horas.

Aldo Droguett está al frente de una versión ágil y provocativa de la obra de Jean Anouilh, cuyo interés decae debido al poco homogéneo nivel actoral.

Jean Anouilh (1910-1987) es un autor que recibió sobre sus hombros toda la herencia de la dramaturgia francesa. Su obra se resuelve como un hito del siglo XX y como exponente de la posmodernidad en su vertiente teatral más seria, al elaborar nuevos textos a partir de historias antiguas ("Antígona", "Medea") y al mezclar en ellas técnicas de todos los géneros dramáticos.

Los pliegues y las referencias propuestas por este creador a través de la forma, nunca pusieron en un segundo plano el sentido y la carne teatral de sus textos. Desde ahí, él enfrentó elidealismo y la realidad, la pureza y la corrupción. Aunque decía que todas sus obras eran comedias, el dramaturgo las dividió en negras y rosa, según su carácter. En todas, sin embargo, la tristeza es tremenda y el tono, pesimista. Es que Anouilh constata que la buena intención siempre termina por ceder a la presión ambiental y a la mediocridad. Sus creaturas son moralmente débiles.

"Jezabel" (1932), ejemplo cumbre de todo esto, centra su atención en una mujer envejecida y alcohólica, que no puede resistir el paso del tiempo y que vive sólo de la esperanza del sexo que puede financiar. Ella misma ha asumido esta flaqueza y hasta se siente contenta de ver en su hijo la misma naturaleza. Sin embargo, no es feliz. No puede serlo.

La creativa puesta en escena dirigida por Aldo Droguett ("Peer Gynt") pone atención en describir el ambiente de entreguerras en que sucede la historia y apunta no sólo al perfil psicológico sino a la situación social de una familia desbaratada y en abandono. El propone que, en el caso de "Jezabel", la causa y el efecto no son unívocos, de manera que la mujer ha influido en cómo vive su gente tanto como las condiciones de su entorno han herido su espíritu para llevarla a ser lo que es. No hay culpables exactos, entonces.

No contento con el rectángulo que propone una sala de teatro, Droguett organizó el espectáculo en varias de las habitaciones del Teatro La Casa, y optó por hacer funciones para pocos espectadores, quienes son invitados, por los mismos actores (11), a ser voyeristas de los hechos que ocurren en el hogar de Jezabel. Así, los baños, los pasillos, el patio de luz y el espacio que sirve de cabina telefónica fueron adaptados para las distintas escenas. Hay momentos en que desde una situación fija, el público puede observar hasta tres planos distintos de acción (enfrente, a la izquierda y a la derecha) y varias perspectivas sucesivas en al menos uno de esos planos.

Tal opción involucra al espectador de otra manera y atrapa su interés, a la vez que, en ciertos momentos, es tanta la intimidad, que se pierde la distancia habitual entre el intérprete y el que pagó una entrada.

El cambio físico de acción sirve muy bien a la idea de Anouilh, quien propone escenas nunca fijas, en las que los personajes están continuamente escapando unos de otros. Las soluciones de diseño (Cristián Reyes) y luz colaboran al éxito de este trabajo.

Carmen Disa Gutiérrez - casi siempre enmarcada por el entrañable "Ebben n'andro lontana", de "La Wally", de Catalani- hace un serio y desgarrador retrato de Jezabel, basada en un material vocal sólido y rico, y en una proyección sin aspavientos de su horrible tragedia. Su madurez como intérprete la llevó por una senda mucho más contenida incluso que lo que el mismo papel propone a simple vista.

El gran "pero" de esta versión se encuentra en el quiebre que se produce entre el nivel de la actriz principal y el resto del elenco, todavía muy inexperto para esta prueba. Además, Droguett trata de calzar técnicas de actuación distintas sin lograr sus objetivos. Es así como Jezabel y su hijo están en un registro casi de teatro realista y los demás en plena farsa, lo que desequilibra el desarrollo y cansa, en especial en el caso de los personajes de la criada Georgette y el Padre.

"Jezabel".- De Jean Anouilh. Viernes y sábado, a las 20:00 horas, y domingo, a las 19:00 horas, en el Teatro La Casa (Romero 2421). $ 3.000 público general y $ 1.500 convenios. Informaciones: 6815959.

No creo que esta sea la mejor forma de ir celebrando los sesenta años del Teatro Nacional Chileno. Ni tampoco la de empezar una nueva era. En todo caso, a favor o en contra de esta desatada comedia, o tragedia, o drama, o como quiera llamársele, lo más que puedo decir es que mi primera impresión fue preguntarme: ¿qué es esto?, ¿me están tomando el pelo? (poco me queda). Es decir, provocó una extrañeza que duró durante toda la obra. Tal vez, pensándolo después, ese haya sido el principal objetivo de Marco Antonio de la Parra. Si es así, por lo menos en mí, se logró plenamente.

Este intento de un nuevo arte de hacer comedias, en palabras del propio dramaturgo y, a su vez, director para algunos logrado y para otros, no tanto, entre los que me incluyo, pudiera ser que lleve consigo la necesidad de educar a un nuevo público para hacerlo partícipe de él. A lo mejor, ese público ya existe y no me he enterado. Igual, a ritmo de galope desbocado, uno asiste durante setenta minutos a presenciar el delirio más absoluto, concentrado en esa familia ideal de los Perry, teleadictos, sintonizados por completo y sin que la procesión vaya por dentro, con padre alcohólico, madre sicópata, hijo perverso, hijas poco ejemplares y otros múltiples demases.

Así, nos encontramos con un montaje histérico, algo payasesco, desquiciado, mezcla de lo humano y lo divino. Mucho para un poco más de una hora. Entonces, después de esta tormenta (los verdaderos temporales de invierno están aquí, no en el sur), los actores van quedando como en un segundo plano. Son víctimas inocentes de este despliegue de una creatividad que cruza los límites, sin detenerse ni siquiera a respirar. Falta aire, aunque paradojalmente se esté en el aire. Por lo mismo, un espectáculo de esta naturaleza, con el desenfado de los años mozos, pudo haberse, incluso, exacerbado aún más. Con las pistolas incluidas, por esto de la fetichización de la violencia.

No me cabe la menor duda de que tras el proyecto hay un gozo infinito. Sobre todo de Marco Antonio de la Parra. Le faltó actuar. No hubiera sido una mala idea. El problema, tal vez, es que (Estamos) en el aire, como montaje en general y al margen de las intencionalidades, es un espectáculo menor para el Teatro Nacional Chileno. Más allá de las rupturas, experimentaciones y necesidad de ese arte nuevo de hacer comedias. (Sala Antonio Varas, Morandé 25. Miércoles a sábados, 20.00. Reservas: 6961200)

Aunque serio como intento, este ejercicio experimental no logró dar con el lenguaje adecuado.

Los bailarines suelen incursionar en la danza-teatro cuando necesitan de la palabra y del gesto cotidiano para contextualizar su acto artístico. Lo desusado es - como sucede con "Los ojos rotos"- que actores, dotados ya de esas ventajas, experimenten en ese otro modo expresivo.

El proyecto traspone al escenario una nouvelle (novela corta o cuento largo) de la escritora española Almudena Grandes, contenida en su volumen "Modelos de mujer". Allí se cuenta la historia de una joven retardada mental que llega a enamorarse del fantasma de un miliciano de la época de la Guerra Civil, que ronda por el hospital psiquiátrico en que vive asilada.

Narrado en estilo dialogado, es justamente ese tono coloquial el que consigue que un relato tan insólito fluya con cierta naturalidad. La adaptación teatral, ideada, dirigida y protagonizada por la actriz María Izquierdo, prefiere en cambio descansar menos en la palabra, que en la estilización a través del movimiento, y también de la música y el canto.

Durante la acción - 55 minutos- unos pocos monólogos y diálogos dan información escueta, a veces prescindible, sobre la situación y los personajes involucrados. En realidad el texto hablado no revela elaboración dramática; parece a veces una selección de fragmentos recortados del libro, otras, producto de improvisaciones. Mayor tiempo e importancia se le asigna a la parte gestual y danzada, y a las canciones y vocalizaciones corales, siempre apoyadas en un acompañamiento musical que se ejecuta en vivo.

Tras el esfuerzo puede percibirse un trabajo de equipo serio y respetable, lo que no impide que más de un intérprete parezca no saber claramente qué es lo que está haciendo. El montaje da la impresión final de haber buscado sentida y laboriosamente un lenguaje apropiado para el material escogido, sin que se llegara a su encuentro. Sus factores son disímiles y escasamente conectados entre sí. Así el cuento y los personajes avanzan notoriamente a empujones. Por otra parte, debido quizás a las limitaciones técnicas del elenco en el plano dancístico, el despliegue coreográfico no alcanza riqueza expresiva.

Así, en este esquema, cualquier posible enlace de la historia con el tema nacional de los detenidos-desaparecidos, resulta vago, apenas aproximativo.

"Los ojos rotos (Historia de aparecidos)".- Teatro del Puente (Parque Forestal s/n) jueves y viernes a las 20:00 horas, sábado a las 21:00 horas y domingo a las 18:30 horas.

Más que los ojos, la frente en alto debiera tener la compañía La Batería Teatro con este montaje, adaptación de la obra El buen doctor, del dramaturgo estadounidense Neil Simon. En este trabajo, conformado por cinco cuentos de Chéjov ("El estornudo", "La institutriz", "La audición", "La seducción" y "El arreglo"), el colectivo da cuenta de un espectáculo entretenido, gratificante y de gran creatividad.

En lo específico, mediante el contexto del teatro dentro del teatro, los diversos relatos se estructuran a través de la presencia de un protagonista que es el propio Chéjov (Carlos Araya) relacionándose con sus personajes, con sus fantasmas y obsesiones, y mostrándonos con humor el enfrentamiento del escritor a su proceso creativo. A lo anterior, se suman ciertos elementos como la ironía, la ternura, las relaciones humanas, una sutil mirada crítica, situaciones cotidianas exacerbadas, que conforman el universo dramático de esta puesta en escena.

Pero, al margen de la textualidad, lo que interesa destacar sobremanera es la propuesta de montaje, la conjunción de lenguajes al servicio de la teatralidad, el desempeño actoral y la acertada dirección de Jaime Mc Manus. Así, con una duración de 75 minutos (lo justo y necesario), el espectador va siendo testigo de una representación en donde la música en vivo (Emanuel Becerra) se constituye en un esencial aporte, en donde la escenografía (Eduardo Jiménez y David Coydán) resalta por su funcionalidad, además del colorido del vestuario y el uso de máscaras. Todo un mundo lleno de magia y sortilegio. Por otra parte, el trabajo de los tres actores (Carlos Araya, Hernán Lacalle, Paulina Muñoz), en sus distintos papeles, es de un altísimo nivel, propiciando el "enganche" inmediato, de principio a fin, con el público.

En síntesis, como lo señala el subtítulo escogido para el espectáculo, "esta no es cualquier comedia". Es una comedia ágil, creativa, entretenida, no necesitada de trucos extrateatrales gratuitos.

El público, en masa, debiera asistir a verla y no perderse en los laberintos publicitarios de la tan mentada "taquilla" teatral. (Sala Finis Terrae.

El montaje, dirigido por Francisca Castillo, destaca por su limpieza y su opción por cero efectismo.

"Bodas de sangre", escrita en 1933, tres años antes de la muerte de Federico García Lorca, se enlaza con otra obra del mismo autor, "Yerma", cuyo tema central es la maternidad imposible. En "Bodas", el asunto es la maternidad inútil o aparentemente inútil. Porque sobre todo aborda la situación femenina y cómo ser madre determina una condena a perpetuidad.

Fatalista, el autor es inclemente y avanza en el drama sin dar cabida nunca a una solución feliz. Así, casi se resuelve que las mujeres podrían llevar su vida en paz si el mezclarse con los hombres no significara hijos.

Francisca Castillo dirige un montaje que destaca por la pulcritud y la limpieza escénica, lo que es un respiro en un medio teatral tan "barroco" como el nuestro. Nada distrae de la poesía sabrosa y fuerte de García Lorca. Todo converge en eso, desde las actuaciones, siempre muy medidas y a veces ingenuas, hasta los grupos de baile, que enuncian ambientes y emociones.

La luz (Eduardo Jiménez) comenta con acierto y sin obviedad los estados internos de los personajes. Y la delicada música permite crear y cambiar atmósferas, manifestar los sentimientos de un personaje, subrayar una situación y describir estados de ánimo.

Aunque el carácter de la puesta diluye algo más de lo pertinente los tonos de pasión erótica que la obra tiene, la idea escogida, de inclinación convencional, está bien puesta en escena. Los actores todavía no cuentan con la suficiente experiencia para abordar piezas capitales como ésta, pero responden. Destacan María Inés Leighton (Madre), quien logra ser ese terrible presagio encarnado en mujer; Luis Wigdorsky (Padre); Ester Rojas (Luna y Mendiga), que comunica sus partes con intensidad; y, en especial, Carolina Alamo (la mujer de Leonardo), joven actriz de una refinada y conmovedora sensibilidad, dueña de una voz que estremece.

"Bodas de sangre".- Compañía La Rosa, bajo la dirección de Francisca Castillo. Sala Santa Cecilia, Nueva Costanera 4190. Viernes, sábado y domingo, a las 20:00 horas. Reservas en el 09-3901271.

Bajo la dirección de Aldo Parodi, esta pieza permite conocer algo de la extensa y rica obra del dramaturgo Oscar Stuardo.

Urge la publicación de una antología de la obra de Oscar Stuardo (1927-1998), un autor como raras veces es dable encontrar, que prácticamente nadie conoce y que aporta al teatro chileno páginas de una modernidad pasmosa. Realista y metafórico a la vez, suerte de Beckett criollo, Stuardo juega con las palabras, haciendo surgir la trama de diálogos cortos y cotidianos, entramados de figuras líricas que no se notan. Teatro violento, tenso y seco el suyo. Fuerte. Al menos es así el de este primer estreno comercial de un texto suyo, "El encuentro de Irene", que vitaliza la tan fluctuante cartelera santiaguina.

Hasta la sala llama a interés. Porque las funciones son sólo para 25 personas cada vez, en el subterráneo del teatro Antonio Varas, al que se accede por una tenebrosa escalera. Fue escogido por el grupo de actores y por Alejandro Goic, responsable del diseño escénico, quien consigue con creces dar cuenta de un sitio intimidante y oscuro.

Así adquieren rostro totalizante el dolor y la angustia que se comienzan a develar con el correr de las palabras. Miguel Stuardo, hijo del dramaturgo, se encargó de la iluminación, otro factor que ayuda al nervio con los repentinos apagones absolutos y el resplandor terrible que proviene de la apertura del montacargas del escenario superior.

"El encuentro de Irene" fue escrita para que la estrenara Mabel Farías al cumplir 40 años. Como llegó ese momento, junto al director Aldo Parodi y a los actores Remigio Remedy y Amarilis Rojas, ella se dedicó a descubrir el "dispositivo de seguridad" necesario para conocer el fondo de esta obra.

La trama, en un primer nivel, relata la historia de una mujer que, tras 20 años de separación, viaja a encontrarse con su marido para anular el matrimonio. Desde tan pequeño mundo personal descrito, muchas son las posibilidades en juego, porque las obras de Stuardo parten de algo mínimo, por llamarlo de algún modo, para referirse a contextos sociales e históricos, y a concepciones morales amplias. Así, "El encuentro de Irene" remite tanto a la figura del tirano envejecido y ausente que gobierna con violencia hasta al patrón de fundo, pasando por la tortura, el secuestro, el incesto y la ignorancia abusada.

Todo eso en 45 minutos, porque Stuardo, quien escribió casi 50 piezas, era un defensor del teatro de pequeño formato.

Aldo Parodi conduce con rigor y lleva a sus actores a recorrer los ineludibles caminos de dolor propuesto: un verdadero Vía Crucis. Los tres están bien en sus difíciles papeles, pero el trabajo de Mabel Farías llama a preguntarse dónde estaba escondida esta actriz. Segura y dúctil, ella transita desde la nerviosa y curiosa mujer altiva del inicio hasta el horror desesperado del final con un control completo de la gestualidad y de la pose, describiendo una curva expresiva admirable.

Juan Antonio Muñoz H.
"El encuentro de Irene".- Subterráneo del Teatro Nacional (Morandé 25, 6961200). Viernes y sábado a las 21:30 horas. $ 3.000.

Cruda y sobrecogedora, esta obra muestra a niños nada inocentes que, jugando, remedan a sus padres.

En una plaza de Belgrado, unos niños de la guerra juegan a hacer un pavoroso remedo de sus mayores, en "Historias de familia", de la dramaturga serbia Biljiana Srbljanovic. Entregada en una puesta en escena artísticamente rigurosa, sin concesiones, la obra es ciertamente un aporte muy logrado y de alto nivel a la temporada teatral.

Con el montaje se inaugura además la sala Pablo Neruda del Teatro Alcalá. A diferencia de la sala García Lorca, que en el mismo teatro presenta "Boeing Boeing", éste es un espacio más reducido, para espectáculos "de cámara".

El motivo del juego infantil replicando al mundo adulto, ya lo usaron con otros sentidos la argentina Roma Mahieu en "Juegos a la hora de la siesta", y el cubano José Triana en "La noche de los asesinos". Lo que hace sobrecogedora a "Historias de familia", es que en ella la autora expresa una reacción actual de profundo desaliento y rabia impotente, frente al irracional conflicto de los Balcanes.

Extremadamente dura y descarnada, la obra hace desfilar una serie de escenas en que un niño y una niña juegan "al papá y la mamá", otro hace de hijo-hija, y una segunda niña, que llega al lugar en estado de shock, opta por encarnar al perro del supuesto hogar para que el grupo la acepte. El simulacro despliega un retrato, tan feroz como cruel, de la desarticulación del núcleo familiar, y una filosofía de sobrevivencia, desesperada, hostil, brutal.

Además de tocar el horror un tanto lejano de la guerra, en la obra, de algún modo desmesurado, resuenan el deterioro de la familia y la tendencia al individualismo y la deshumanización, en el Chile de hoy.

En su segundo trabajo como director, Guillermo Calderón - antes condujo "La caída de la casa de Usher"- muestra una mano más segura y sensible. Su puesta, de una teatralidad seca y severa, se apoya básicamente en un trabajo actoral fino e interior. El elenco, afiatado como equipo, resuelve su doble fondo interpretativo - encarnando a niños que hacen de adultos- con recursos sobrios. Impresiona sobre todo Paula Zúñiga, de exigente desempeño como la niña que llega, un personaje conmovedor y casi sin diálogos.

Contribuyen al buen resultado la escenografía (de Maya Mora) con su diseño de fría dureza, y la música (de Luis Castro) que hace sonar las canciones que a veces surgen insólitamente, como si fueran rondas siniestras. No está de más señalar que el espíritu de este montaje está muy cerca del de "Gemelos", con el que La Troppa triunfa por estos días en Europa.
Pedro Labra Herrera

"Historias de familia".- Viernes a las 22.30, sábado 20.30 y 22.30, y domingo a las 19.30 horas.

Mucho de teatro de títeres hecho con actores tiene esta adaptación de la Cía. La Batería Teatro ("Los viajes de Gulliver", "El Príncipe Feliz") para "El buen doctor", del norteamericano Neil Simon, titulada "Ojos en alto (ésta no es cualquier comedia)" y dirigida por Jaime McManus.

El original consta de 11 cuentos de Anton Chéjov (1860-1904), pero para este montaje se tomaron sólo seis. La obra de Simon da cuenta de ese Chéjov que escribió artículos humorísticos para financiar sus estudios de medicina y se plantea frente a su forma de narrar y de armar las historias. El dramaturgo de "Tres hermanas" es en sí mismo un personaje (Carlos Araya), que interactúa con los que él mismo va creando (Hernán Lacalle y Paulina Muñoz).

Resulta atractivo el sistema que escogió McManus para contar las historias, apoyado en una escenografía funcional y lúdica, en que los pocos elementos se transforman y devienen en utilería apta para la representación. Desde ahí surge la impresión de que las configuraciones mentales de Chéjov son escenificadas y convertidas en teatro de títeres.

El juego escénico que se establece, añadido el hecho de que se ocupan máscaras, subraya el tono de comedia y fábula que tienen estos "cuentos", pero eso mismo hace perder el desgarro trágico de algunos, como "La institutriz" y "El estornudo". En el caso de "La seducción", en cambio, esa inclinación tiene resultados, porque hay un tono de vanalidad mundana y de burla que lo baña todo.

Actuaciones efectivas aunque maqueteadas comentan con entusiasmo los personajes descritos, pero no alcanzan a profundizar en ellos. A la vez, se diluyen los momentos de emoción, reducidos, prácticamente, al instante en que el padre que quiere iniciar a su hijo en el sexo resuelve postergar un poco el aprendizaje.

"Ojos en Alto (ésta no es cualquier comedia)".- Dirección: Jaime McManus. Viernes y sábado, a las 20:00 horas, en la sala Finis Terrae (Pedro de Valdivia 1543, entre Bilbao y Pocuro).

El estreno de "Largo viaje del día hacia la noche", por el Teatro de la Universidad Católica, muestra la solidez y vigencia de una de las tragedias más famosas del teatro contemporáneo, confirmando que el estilo del realismo sicológico continúa cautivando al público nacional.

Cuando el dramaturgo norteamericano Eugene O'Neill (1888-1953) terminó de escribir "Largo viaje del día hacia la noche", en 1941, advirtió que la obra no podría serpublicada ni representada hasta 25 años después de su muerte. Teóricamente ello no debía ocurrir sino hasta 1978. Charlotte Monterey, su esposa heredera, desdeñó tal disposición y autorizó su montaje mucho antes, en 1956, año en el cual fue estrenada en Broadway bajo la dirección de José Quintero. Las aprensiones de O'Neill eran fundadas: la obra es un brutal y descarnado retrato familiar y autobiográfico y seguramente el autor anhelaba que al momento de hacerse pública, ya hubiese desaparecido todo vestigio de los parientes que originaron dicha creación.

El montaje chileno de la Universidad Católica para la obra más conocida de O'Neill ha preferido este título antes que uno más ajustado al original: en rigor, se debería llamar "Viaje de un largo día hacia la noche" ("Long Days Journey into Night"), porque aquí lo prolongado es el día, no el viaje. En efecto, la obra narra una extensa jornada que parte en la mañana, recién terminado el desayuno de la familia Tyron, y termina después de medianoche. En el viaje de ese día, la aparente felicidad y equilibrio del grupo se verá arrasada y todas las apariencias serán devastadas.

Los estudios respecto de la puntillosidad autobiográfica del relato dramático son abrumadores, y comenzaron desde el mismo día de su primera puesta en escena. Su historia está basada en cuatro personajes: el ya maduro matrimonio conformado por James (Tomás Vidiella) y Mary (Gloria Munchmeyer), y sus hijos Jaimie (Jaime Mc Manus) y Edmund (Luciano Cruz-Coke). Este último es el claro retrato de Eugene O'Neill.

En ese día de verano de 1912, la vida familiar comienza a resquebrajarse por las evidentes muestras de que Mary ha retornado a drogarse con morfina, una enfermedad de la que aparentemente se había librado después de agotadores tratamientos. Esta sola circunstancia basta para revelar los profundos desencuentros del grupo, donde casi todos están contra todos. En lo esencial, la infelicidad parece provenir de la avaricia y del estilo de vida que el padre impuso a lo largo de los años: actor protagónico de una compañía itinerante, James nunca constituyó un hogar, arrastrando a los demás por hoteles de tercera categoría y llegando borracho, de amanecida, a la habitación donde lo esperaban su esposa y sus hijos. Aunque James posee amplios terrenos y propiedades, nunca gastó en su familia más allá de lo estrictamente necesario e incluso el tratamiento para la cura de drogadicción de su esposa fue siempre el más económico. Durante este día se sabe que Edmund tiene tuberculosis y el padre promete enviarlo a un sanatorio, pero al más barato. Junto a todo ello, Jaimie, el hijo mayor, se confirma como un alcohólico incapaz de trabajar en nada y cuyas acusaciones a sus padres alcanzan momentos de ira y violencia. Así, la radiante mañana en que comienza la acción se transforma en depresiva oscuridad, circunstancia no del todo aprovechada aquí por la iluminación de Ramón López, quien podría haber utilizado de manera más dramática este recurso.

Desde el comienzo de la obra, Mary insiste en que por la tarde la niebla cubrirá el pueblo donde veranean. Es el persistente aviso de la oscuridad que presidirá la vida del grupo familiar, así como el velo que cubrirá la vida de la madre detrás de la morfina. Confiesa que le encanta la niebla: "Oculta el mundo. Lo esconde. Me hace sentir que todo es diferente, que nada es lo que parece. Nadie puede encontrarte. Eres inalcanzable". Ello es lo que más temen de Mary sus familiares: la distancia que la mujer adquiere cuando está drogada. Si bien es cierto el primer tramo de "Largo viaje del día hacia la noche" tiene un carácter casi policial, de revelación paulatina y horrorosa de una verdad oculta (la drogadicción de la madre), ya en el segundo acto este acontecimiento pasa a ser un trampolín que deja al descubierto otro acontecimiento aun peor: Mary se droga como una manera de escapar de la realidad que la circunda, de negar el pasado, de retornar la felicidad de sus años adolescentes. Aunque James la induce a olvidar ese pasado, Mary le replica que "El pasado es el presente, ¿no? También es el futuro. Todos nos queremos engañar, pero la vida no lo permite". Aquí, morfina, alcohol y niebla son los catalizadores que rasgan a estos cuatro personajes que se aman y se odian con igual pasión, alcanzando el tono de la tragedia: la verdad se impondrá, aunque ellos quieran negarla.

"Largo viaje del día hacia la noche" es también la pérdida de ideales, la ausencia de Dios y, como se ha sostenido tantas veces, el derrumbe del sueño americano, tema recurrente a otros dramaturgos que vieron a O'Neill como su padre autoral (Williams y Miller, básicamente), y expresado en otras obras del autor: "Más allá del horizonte", "El emperador Jones", "El mono velludo", "Extraño interludio", "El deseo bajo los olmos" y "El luto le sienta bien a Electra".

Aquí, Mary quiere retornar a su juventud porque allí era una católica devota, poseía algo a lo cual aferrarse. Para O'Neill la gran tragedia contemporánea es precisamente haber perdido a Dios, y así lo dejó escrito en una carta: "El dramaturgo actual debe cavar en las raíces de la enfermedad de hoy como él la sienta: la muerte del viejo Dios y el fracaso de la ciencia y del materialismo en darnos un Dios nuevo y satisfactorio". En ese sentido, ésta ha sido calificada de "obra maestra" dentro de su estilo de realismo sicológico, porque en una construcción aparentemente sencilla, con pocos personajes y en algo más de dos horas de representación, articula una multitud de temas perfectamente ensamblados, que van desde las domésticas fallas de un padre de familia, hasta el derrumbe de un ideal social, en una dramaturgia que sigue pareciendo perfectamente actual.

Precisamente, el desafío de enfrentar el montaje de esta obra radica en no ser sólo la crónica de una familia infeliz, sino en alcanzar la tragedia de los seres que la componen. Se sabe que las puestas en escena en todo el mundo han entregado resultados muy diferentes entre sí. En el caso de la dirección de Willy Semler, el espectáculo va de menos a más: con el correr de los minutos nos vamos olvidando del artificio intrínseco a toda producción teatral y los personajes van resultando creíbles. Aquí pasamos de una representación, al comienzo excesivamente exasperada, nerviosa por querer mostrar el conflicto latente (donde la estridencia física de Jaime Mc Manus y las peleas destempladas atentan contra lo entrañable de la situación), a un desarrollo más íntimo y profundo, apoyado esencialmente en la transformación de Mary. Igual convicción consiguen Tomás Vidiella y un sobresaliente Luciano Cruz-Coke. En términos generales, la solidez del edificio dramático y la perturbadora realidad del original son traspasados de manera eficiente al público, a pesar de su a veces excesiva rutilancia. Su masiva aceptación plantea, de pasada, un tema recurrente al teatro chileno actual: la inagotable búsqueda de los espectadores por seguir presenciando dramas realistas, donde el desempeño de actores profesionales sea la base sobre la cual se monta un espectáculo.

También con poco dinero se puede hacer buen teatro. Bastan un buen texto y actores que sean capaces de transmitir en escena la verdad del oficio. Por lo mismo, en un espacio no acondicionado ciento por ciento para un espectáculo teatral, esta última producción del dramaturgo Juan Radrigán, El exilio de la mujer desnuda, a pesar de su desencanto (una temática, de alguna manera, recurrente en su obra), nos llega profundamente, pues toda esa aparente inutilidad del lenguaje y del sentido de hacer teatro en Chile, queda plasmado en un montaje que, por sí solo, es la mejor respuesta para demostrar que existe un tipo de teatro que sigue siendo un válido exponente de la necesidad de esta manifestación artística.

En lo concreto, estamos frente a la historia de una mujer perseguida (Sandra Lema) y de un escritor que ha dejado de escribir (Jorge Larrañaga). Él la recibe en su casa y le va enseñando los múltiples vestidos que recibe para que ella no salga desnuda. Entonces, nos encontramos aquí frente a un primer plano de interpretación, de carácter metafórico, que tiene relación con este exilio de la mujer desnuda. Nos viene a la memoria el título de una obra de un dramaturgo brasileño, Toda desnudez será castigada. Es un poco lo que puede pasar. Esto se conecta, en una segunda instancia, con este juego interpretativo entre los personajes y los actores que los encarnan, en esa pregunta por el sentido, en donde todos han perdido la memoria como en un país de agua. Por otro lado, existe una manifiesta crítica al llamado florecimiento del teatro en nuestro país. Muchas obras cada fin de semana. ¿Cuántas de ellas perdurarán a través del tiempo? Así, uno de los personajes señala: Hombres y mujeres de teatro: es hora de mirarse al espejo.

El propio Radrigán asume la dirección de esta puesta en escena. Otros dramaturgos ya lo han hecho anteriormente. ¿Será un signo de los tiempos? En todo caso, utilizando básicamente una escenografía compuesta por una tela blanca y los vestidos dispersos por el espacio escénico, lo esencial es que deja hablar a los personajes. Un primer punto a favor: se privilegia el texto, se disfruta del lenguaje, las palabras construyen realidades, más allá de esa crítica del dramaturgo justamente sobre la inutilidad de las mismas. Otro punto a favor: las actuaciones al servicio del texto, sin estridencias ni manierismos. Con profunda verdad. Una especie de vómito existencial. Son actores y personajes: el teatro en el teatro. Tanto Jorge Larrañaga como Sandra Lema le otorgan el justo equilibrio a sus representaciones (no es

un equilibrio precario). Es de destacar, aún más, el trabajo kinético de Sandra Lema, una energía controlada para construir a un personaje deformado en su propia desnudez.

Desde su aparición en la escena nacional hace más de veinte años, el dramaturgo chileno Juan Radrigán ha dejado una huella propia. Sin necesidad de manifiestos ni apariciones públicas. Sólo con lo que se le pide al artista: con su obra, que nos va hablando por sí sola. Así, esta impronta se vincula con la temática de la marginalidad, con esa necesidad de ir develando a unos seres desposeídos, desarraigados, necesitados de afecto y cobijo. Entre su producción, destacamos Hechos consumados, El toro por las astas, Fantasmas borrachos, entre otras.

De este legado, sin duda, El exilio de la mujer desnuda un verdadero manifiesto, síntesis de motivos literarios anteriores y actuales preocupaciones sobre la utilidad del teatro en nuestros días se erige como un texto potente, intenso, con una hondura que lo ubica como uno de los escritos teatrales más significativos del último tiempo. Hay críticas por doquier: al quiebre de la institucionalidad en los setenta y sus secuelas, al sistema, al poder, al teatro mismo. Al que hace concesiones, al que busca un público fácil. Pero, más que esto, queda un texto desgarrador (estoy demasiado destruido para sentir temor por algo), con su poesía a cuestas. La poesía del dolor y de la inesperanza.

Albornoz demuestra condiciones para el oficio, resolviendo los problemas de Chéjov.

Con menos personajes y ciertas escenas condensadas, el director Francisco Albornoz subraya con acierto el hecho de que el teatro de Anton Chéjov (1860-1904) pareciera no presentar acción, aunque sí la tiene, y mucha. En su puesta en escena para "Tres hermanas" (1901) se suceden silencios y diálogos escuetos, y el carácter dramático tiende a difuminarse hacia el final, algo muy buscado por el escritor. Además, consigue el necesario tono de doloroso relato impresionista de la Rusia de fines del siglo XIX

Albornoz, con todo el elenco siempre en el escenario, marca bien la actuación en "doble plano", una exigencia debida a la coexistencia en el texto de conflictos directos e indirectos. En Chéjov casi nunca un hecho es lo mismo para un personaje que para otro: tienen mundos perceptivos distintos, y es eso lo que provoca desencuentros y encuentros (el caso de la relación Masha-Versinin es ejemplar; como también el de Irina con su novio, y el de las hermanas respecto de la anciana criada).

Aunque recurre a ideas de movimiento y ubicación que no siempre tienen efecto, Albornoz demuestra condiciones para su oficio y logra resolver los problemas de Chéjov y sus creaturas a través de una marcada dirección de actores, jugando con la tensión entre ellos, con el silencio, el gesto social y el interior, la ironía y los sobre entendidos.

En un plano de índole más interpretativa, el director manifiesta su distancia respecto de la opinión de algunos contemporáneos, que acusaron a Chéjov de desvincular su obra de los problemas políticos y sociales del siglo XIX. Albornoz sabe que eso no es así y que hay algo de profético en frases de Tuzenbach como "¡Trabajaré!, y dentro de 30 años trabajarán todos". Obvio e inexperto resulta, en cambio, entremezclar algunos acordes de la manida "Internacional" con el evocador sonido del piano solo, tanto más efectivo y sugerente.

El elenco responde con altibajos. La ductilidad, fluidez e imaginación de Francisco Melo (Versinin) lidera en un elenco en el que también destacan Claudia Cabezas (Irina), joven actriz que maneja el tempo interior de su personaje, y Mario Soto (el hermano de las hermanas). Masha y Olga, a cargo de Marcela Silva y Beatriz Liebe, respectivamente, aportan la primera una figura conveniente y la segunda un material vocal grave (raro en las actrices) de gran interés, pero todavía no tienen la experiencia necesaria para obras de este tipo. Claudio González y Luis Cerda cumplen bien con su cometido, mientras que Aranzazú Yankovich resulta algo exterior como Natasha. Profundamente conmovedor el trabajo de Luz Jiménez, como la entrañable y ausente nodriza.

La escenografía funciona en la despojada idea de Rodrigo Pérez y el severo vestuario de Taira Court atiende a lo esencial de cada personaje.

La sala Agustín Siré tiene un buen escenario y es cómoda para el público, pero hay que hacer algo urgente para mejorar su acústica. Muchos textos se pierden y los sonidos tienden a desdibujarse, lo que es un verdadero atentado tratándose de Chéjov.

Juan Antonio Muñoz H.
"Tres hermanas".- De Anton Chéjov. Jueves, viernes y sábado, a las 20:30 horas. Sala Agustín Siré (Morandé 750). Reservas al 6965142.

El título de la obra resulta tan intrigante como su verdadero protagonista, tema y género, pero se puede seguir con interés.

Curioso lo que ocurre con la versión local de "Burn this!". Es una obra realista y contemporánea (1987) de gran éxito, de un dramaturgo aclamado - el norteamericano Lanford Wilson, desconocido aquí hasta ahora- , presentada por un elenco atractivo que condujo un director de talento probado. No obstante, algunas de sus partes funcionan mejor que el todo, el cual tiende a descolocar a su espectador respecto a dónde va lo que se está viendo y qué sentido tiene.

Se abre como un drama sobre el sentimiento de pérdida: Ana, bailarina y coreógrafa, vuelve a casa tras sepultar a su gran amigo gay, muerto trágicamente, con quien danzaba y compartía departamento. En la siguiente escena, aparece el borracho perdido Walker, hermano del difunto, cuya reciedumbre le impidió aceptar la condición sexual de éste; se suma el tema de la intolerancia.

Luego Ana - que tiene por novio a un joven escritor, amable y considerado- se sorprende de sentirse atraída por Walker, bruto e insensible. El tono se tiñe de comedia romántica. La obra parece tratar a fin de cuentas sobre el temor a amar, la fidelidad, los caminos impredecibles que pueden tomar las relaciones emocionales hoy en día.

Tal vez la adaptación del texto (de Alvaro Rudolphy y Felipe Castro) tiene mucho que ver con el resultado. La acción sucede en un loft, que comparte además un publicista, también gay. La bailarina y el escritor son artistas apasionados por su quehacer creativo; los cuatro personajes pertenecen obviamente a la sofisticada bohemia neoyorquina. Pero cuando entra Walker, como un "curadito" muy criollo, los abundantes chilenismos y otros detalles nos revelan que no estamos en Manhattan.

Cuesta asimilar los personajes a la fauna local y tragarse sus circunstancias. Al problema de traspaso cultural e identificación, hay que agregar que la expresiva Ana, firme y a la vez vulnerable, que encarna Trinidad González, le quita protagonismo a Walker (Alvaro Rudolphy), un rol que debiera ser de igual peso.

Puede que el montaje no acertara en hallar una línea de continuidad y un punto de equilibrio, pero plantea con oficio la obra sobre el escenario. La representación - una hora 35 minutos- se sigue con interés, a ratos sinceramente intrigado. Sus mejores momentos se encuentran en el dolido cuadro inicial, y la confrontación entre los dos pretendientes, una escena de mucha energía física y riesgo.

"¡Quémalo!". De Lanford Wilson. Dirigida por Andrés Céspedes. Teatro San Ginés. Jueves y viernes a las 21 horas, sábado a las 20.30 y 22.30 horas.

Trece montajes para diez años de existencia. Durante este tiempo, la compañía de teatro La Puerta, bajo la dirección de Luis Ureta, ha demostrado ser uno de los colectivos teatrales de mayor solvencia y profesionalismo, indagando no siempre en temáticas de fácil recepción. Por lo mismo, su trabajo hay que valorarlo desde la perspectiva de la continua experimentación en torno a los lenguajes de la puesta en escena. En esta ocasión, nos presentan el drama El juego de las preguntas, del dramaturgo austriaco Peter Handke (1942), un texto que, por su carácter filosófico, llama a la reflexión.

Son varios los niveles de interpretación de la obra. Lo esencial es que nos encontramos con siete viajeros, a los que se incluye en un momento determinado la presencia de la indígena, que se adentra en un viaje de exploración en una ruta incierta. Aquí hallamos el primer elemento significativo: el concepto de búsqueda, tanto de lo externo como, fundamentalmente, de lo interno, una búsqueda de sí mismo y, más aún, de las preguntas necesarias que develarán este ser en el mundo. A su vez, esta problemática está secundada por otros elementos de interés: la indagación en torno al concepto de belleza, la preocupación por el lenguaje en una época de pérdida de credibilidad de los grandes discursos e, incluso, una revisión del sentido último del teatro (teatro dentro del teatro).

Como en casi todas sus direcciones, Luis Ureta vuelve a confirmar sus dotes artísticas y sensibilidad. Es un montaje donde no falta ni sobra nada. No necesita de parafernalias externas. Para ello, se apoya sólo de un buen texto y de actores con presencia y verdad escénicas. Cada uno de ellos desde su particular vivencia construye con eficacia a su personaje, destacando sí con mayor medida Nono Hidalgo (Parsifal), Roxana Naranjo (la indígena) y Roberto Farías (el aguafiestas). Además de lo anterior, los lenguajes de la iluminación y del espacio escénico son verdaderos aportes; en relación con esto último, se utilizan dos niveles, con estructura metálica y un piso cubierto de sal. Más de un simbolismo.

El juego de las preguntas, hay que decirlo, no es un espectáculo fácil, en el contexto de la actual temporada teatral santiaguina (ni en el de los últimos años). Apela a un público interesado en un buen texto, que se compenetre del juego escénico y, sobre todo, que se dé cuenta de que la ficción puede transformarse en la más viva realidad. (Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Herrera 360. Jueves a sábados, 20.30 horas; domingos, 19.30 horas. Teléfono: 6817542).

Era un estreno esperado, este del dramaturgo inglés Patrick Marber. No sólo por el éxito que ha tenido en Estados Unidos (Broadway) y Europa, sino sobre todo por su temática (relaciones de parejas) y la preeminencia de lo sexual, manifestado más bien en su lenguaje alusivo.

Más que la historia misma, con sus amores y desamores, lo que queda de relieve es la preocupación por indagar en la vida de los cuatro personajes de la obra. Cada uno de ellos, provenientes de diversas esferas y con diferentes profesiones, se inserta en la cotidianidad desde su propio hacer en el mundo. Pero, al margen de ello, lo que también va perfilándose es la dificultad de la relación de pareja en el mundo actual y, junto a ello, las carencias, las necesidades afectivas, las infidelidades, las frustraciones y una soledad que a veces se torna corrosiva.

Un periodista que escribe obituarios y tiene pretensiones de convertirse en novelista (Pablo Macaya), una estriptisera que viene llegando de Estados Unidos

(Carmen Gloria Bresky), una fotógrafa (Alessandra Guerzoni) y un dermatólogo (Marcelo Romo), son los cuatro personajes que le dan vida a esta historia, que es común y corriente, con un texto sin mayor interés dramatúrgico y diálogos poco profundos.

Por lo mismo, por el tipo de obra, el enganche del montaje estaba puesto sin duda en las actuaciones, en la posibilidad de que en ellas surgiera una propuesta que le diera a la representación otro alcance. Pero esto no ocurre. En términos generales, nos encontramos con una puesta en escena algo fría (dirección de Francisco

Morales) y con actuaciones que se dejan llevar por esta frialdad. No son malos trabajos, ni mucho menos. Sólo constatamos que existe un excesivo control de las emociones (esbozos de personajes). De los lenguajes de la teatralidad, el más logrado es el de la iluminación, apoyando los estados de ánimo. Junto a esto, queremos destacar la escena en la cual se entrecruzan las situaciones (confesión de mutuas infidelidades) y la práctica del cibersexo.

En suma, Closer es otro de los montajes que marcan la presencia de un tipo de teatro llamado a ser comercial, en una época posmodernista y globalizante. (Multisala Arena. Jaime Guzmán Errázuriz 3265. Teléfono 2252896. Jueves a sábados, 20.00 horas; domingos, 18.00 horas).

La catarata verbal continua e insistente en la obra diluye y hasta anula el conflicto y la emoción.

Una visión sobre la oscuridad de los comportamientos humanos surge de "Mal", texto escrito por la joven dramaturga Coca Duarte ("Juana de Arco, el misterio de la luz"), cuya puesta fue estrenada el 17 de mayo en el salón Grez del Hospital Psiquiátrico.

La obra relata la historia de un psicópata (Ramón Llao), que tras el asesinato de una prostituta (Maricarmen Duarte) establece una relación con el detective Ramírez (Mario Soto). También está una compañera de oficio de la mujer (Ximena Flores), que fue la única testigo.

El negro texto de Coca Duarte plantea tres grandes monólogos, precedidos por una breve presentación de la víctima, que no aporta mucho al relato (bien podría no estar). Luego, emergen tres polos, tres conciencias (el policía, el asesino, la otra prostituta), que, en un flujo de pensamiento en torno al caso y asumiendo cada cual su lugar en el desarrollo del crimen, expondrán sus confusiones y miedos.

Los parlamentos contienen abundantes y detalladas descripciones, divagaciones poéticas y reflexiones, e invocan ciertas imágenes de una lograda fuerza expresiva, pero la catarata verbal continua e insistente en carácter diluye y hasta anula el conflicto y la emoción. Es demasiado homogéneo y lineal el tono, lo que cansa y no tensa como debiera. Por su parte, los personajes - en especial, el asesino y el policía- si bien muy claros como tales, no evolucionan sino que repasan y repasan su estado sin avanzar.

La dirección (Andrés Ulloa) replica al formato del monólogo ubicando a cada uno de los actores en sitios delimitados de una estructura de andamios con cubículos. Es un espacio despojado y conceptual, que incluye una instalación del artista plástico Bernardo Arriaza. De sugestivo efecto es el cubo que encierra al policía, cuyo cuerpo sólo se observa como una sombra que se agita tras paredes verdes translúcidas. Esto transmite una sensación de encierro poderosa, que contrasta con el discreto y pobre entorno de la mujer y con la total transparencia y luminosidad que rodea al asesino. Salvo en el caso de la actriz Ximena Flores, quien maneja muy bien el ritmo de la palabra y el gesto cargado de emoción, el policía (Mario Soto) y el asesino (Ramón Llao) no consiguen dar relieves y matices a sus parlamentos. Excesiva la utilización del forte en el caso de Soto.

"Mal".- De Coca Duarte. Teatro Grez, Avda. La Paz 841. Reservas: 681 8200. Viernes y sábado, 22:30 hrs; domingo, 19 hrs. $3.000. $1.500 estudiantes y 3ra edad.

Esta es una versión adaptada, y la más directa y de fácil llegada que se ofrece aquí, de la taquillera comedia francesa de 1960.

Dos décadas antes que la compañía de José Vilar, en 1963, inmediatamente tras su triunfo en París, Los Cuatro estrenaron en Chile "Boeing Boeing"; con tanto éxito para el conjunto de los hermanos Duvauchelle, que estuvo dos temporadas en cartelera sumando sobre 430 funciones. Llevada al cine (en 1965, con Tony Curtis y Jerry Lewis), esta efectiva comedia sexual no concluyó ahí su explotación. Hasta hoy sigue siendo un 'caballo de batalla' comercial.

Debe considerarse entonces un acierto que Rosita Nicolet la haya escogido para inaugurar la primera sala de las dos que tendrá su nuevo y cómodo teatro propio, ciertamente una admirable iniciativa empresarial.

Claro que de la pieza del francoitaliano Marc Camoletti quedó sólo el armazón general. Reescrita por Desiderio Arenas, la versión cambia el género de sus personajes; lo que no es una mala idea, dado el vuelco de las costumbres sexuales en el último medio siglo.

Aquí no se trata de un vividor que tiene como amantes a tres azafatas de distintas líneas aéreas y nacionalidades aprovechando sus diferentes horarios de vuelo, sino de la dueña de una tienda de 'souvenirs' en el aeropuerto que hace otro tanto con tres tripulantes.

Para quienes no tengan conocimiento del estilo del desaparecido José Vilar, el resultado se parece bastante al Teatro del Humor que presenta el canal universitario católico. O sea, como lo que hacía el comediante español, pero de comicidad aún más abierta y popular, de efecto fácil y directo. Lejos del vodevil, la adaptación está asainetada y la acción se salpica con chistes colorados, alusiones locales y de actualidad.

Dirigido por Cristián Campos, el montaje tiene aire de rápida farsa, y por momentos de astracanada o sketch televisivo. Uno fácilmente puede imaginar que atrás hay alguna cámara, y que de pronto se oirán risas grabadas. Salvo Rodolfo Pulgar, que hace un divertido piloto mexicano y ultramachista, no hay trabajo de personajes. Con desenvoltura, los actores se preocupan por hacer funcionar la dinámica de las situaciones y llegar a su próxima 'salida' en el diálogo.

Todo lo cual no significa que el esfuerzo no llene una necesidad y cumpla con su objetivo. Hay, sin duda, una cantidad de público dispuesta a buscar y sentirse satisfecha con un teatro jocoso como éste, que es simple distracción y por completo intrascendente. No obstante, aún aceptando un relajo en los niveles de exigencia artística, se debe anotar que la escenografía resulta en verdad insuficiente.

"Boeing-Boeing 2001".- Teatro Alcalá (Bellavista 97), viernes 22:00 horas, sábado 20:00 y 22:00 horas y domingo 19:00 horas.

En este unipersonal un actor narra en escena una síntesis de la célebre novela de García Márquez.

Considerada una de las grandes novelas escritas en español en el Siglo XX, "Crónica de una muerte anunciada" - que Gabriel García Márquez publicó en 1981, un año antes de obtener el Premio Nobel- se presenta aquí en un espectáculo unipersonal que aprovecha, justamente, su carácter original de 'crónica'. Es decir, de narración por un hablante, de una serie de acontecimientos para dejar constancia de ellos.

El montaje hizo ganar a Marcela Terra ("A puerta cerrada") el Festival para Nuevos Directores efectuado en enero por la Escuela de Teatro de la U. de Chile. Encara el exigente tour de force en escena, Max Corvalán ("Claro de luna"), actor de notable oficio e histrionismo que integró el elenco de una primera versión teatral del libro dirigida por Mateo Iribarren en 1988.

Vestido de blanco, en un poético espacio que es como un pequeño bosque de jaulas de pájaros que cuelgan desde lo alto, Corvalán relata - en 45 minutos- la historia de cómo se venga con sangre el ultraje a una novia con la complicidad de todo el pueblo. El actor es el narrador omnisciente en primera persona, se desdobla en los personajes principales de la trama, y termina identificándose con la víctima inocente de la vendetta.

Intervenciones musicales (del compositor Patricio Solovera, que cumplió la misma función en el montaje de 1988) ejecutadas a la vista por dos instrumentistas, subrayan el ritmo y las diversas atmósferas de modo preciso y sugerente. Otro tanto logran los movimientos de luces de Guillermo Ganga, autor del diseño integral de la producción.

Dadas las características del esfuerzo, Marcela Terra aporta a la puesta la teatralidad más idónea, expresiva dentro de su sobriedad. Aún así, el despliegue de recursos nunca consigue disimular que el texto que se escucha es literatura dicha sobre un escenario. La adaptación, más bien una síntesis de la novela, es una ordenación de hechos que se relatan y cosas que se describen. Ciertamente la obra resulta plana en términos dramáticos. Con todos los elogios que merezca el desempeño de Corvalán, su labor se parece a la de un 'cuentacuentos' envuelto en elementos teatrales.

"Crónica de una muerte anunciada".- Dirección y adaptación de Marcela Terra. Con Max Corvalán. Sala Sergio Aguirre (Morandé 750). Jueves, viernes y sábado, a las 21:00 horas.

Un entusiasta elenco de actores novatos hace debutar aquí a un destacado autor inglés, sin resultado satisfactorio.

En el laborioso teatro que se hace en nuestro medio, el entusiasmo de los grupos jóvenes suele permitirnos ver sobre el escenario obras que jamás se darían aquí en producciones menos artesanales. Eso es algo que el aficionado aprecia y a veces hasta agradece. Pero no en este caso.

Es imposible desestimar la audacia artística y el esforzado intento del elenco de recién egresados conducidos por otro actor que debuta como director, de poner en escena esta obra del importante dramaturgo inglés Martin Crimp (desconocido entre nosotros), estrenada originalmente por el Royal Court Theatre de Londres en 1993.

Pero la representación - que dura una hora y media- induce más que nada a imaginar cómo podría ser el mismo material dramático en un montaje idóneo.

Una sucesión de escenas fragmentadas muestra cómo un matrimonio de productores de cine hace que una joven les confiese un violento episodio del que fue víctima, a fin de que su experiencia sirva de inspiración para un filme; enseguida manipulan a su fuente y alteran su historia, para hacerla más comercial.

El texto, de gran interés, satiriza con ferocidad la ética del show business y los nexos entre realidad y ficción, a la vez que escudriña en el modo de vida de una sociedad brutalmente depredadora.

Aunque el relato se para sobre el escenario y los ejecutantes resuelven adecuadamente el sentido musical del diálogo, en un estilo semejante al de Harold Pinter, está claro que las potencialidades del texto exceden la experiencia y recursos de sus intérpretes.

Los personajes están apenas dibujados, y su accionar pasa por encima de los complejos y profundos repliegues de la pieza. El vestuario resultó particularmente inapropiado, y la iluminación fue bastante imprecisa.

"El tratamiento".- De Martin Crimp. Grupo Los Innombrables. Dirección: Joaquín Calaf. Teatro Arcis, Riquelme 240. Viernes y sábado, a las 20:30 horas; domingo, a las 19:00 horas.

"Closer", del dramaturgo inglés Patrick Marber, dirigido en Chile por Francisco Morales, venía precedida por el masivo triunfo en escenarios extranjeros. Aunque el montaje chileno es adecuado, carece de los elementos adicionales que diferencian una presentación correcta de otra comercialmente apabullante.

Si bien la obra tiene en Chile su público, no se ha convertido en esa arrasadora ganancia de taquilla que se esperaba. Las razones parecerían ser misteriosas, aunque quizá no tanto.

Entre las razones por las cuales "Closer" fue elegida para ser presentada al público nacional está la del tumultuoso éxito obtenido en varias capitales del mundo desde 1997, el año de su estreno. Al igual que "Art", montada en Chile por la Universidad Católica en 1999, se quería aquí reeditar ese triunfo comercial. De hecho, cuando "Closer" se estrenó en Broadway en 1998, algunos periódicos recomendaban que "si usted va a ver una obra este año, que sea ésta". Su autor, Patrick Marber - coguionista de la película "Cuatro bodas y un funeral" y cabeza visible de una nueva generación de dramaturgos ingleses, jóvenes y taquilleros- , ya había desatado un boom cuando estrenó su primera obra en 1995: "Dealer's Choice". Después de obtener varios premios teatrales ingleses, Marber tomó el título de una canción a Joy Division y estrenó "Closer". Y pasó lo mismo que con la primera: reconocimientos, sala llena y premio a la Mejor Obra del Año.

En este caso, Marber consiguió que un productor lo sacara de Londres y estrenó en Broadway, mostrando un espectáculo que lo ligaba a una de las cosas que cierto público norteamericano todavía respeta de los ingleses: el sólido y místico pasado de su teatro. Así, para muchos, Marber ha pasado a ser, de repente, el nuevo Tom Stoppard y el sucesor natural de Harold Pinter. Igualmente, con el tiempo, "Closer" se convirtió en la descendiente directa de la "Privates Lives", del dramaturgo Nol Coward. Incluso, para que se tuvieran referencias un poco más directas, las críticas aludieron también a la oscura presencia de David Mamet, que surgía en su historia y en sus parlamentos.

¿Qué hay en ella que ha cautivado a ese público en tantos lugares diversos? Básicamente, una hábil mezcla de elementos dramatúrgicos y sociales: una historia narrada en forma convencional, diálogos vivaces, personajes actuales reconocibles, temas de permanente vigencia, como son los afectos, la sexualidad y los sentimientos de un acomodado grupo social contemporáneo, y la inclusión de la tecnología de Internet. Según Mick Gordon, el director inglés de la puesta en escena, "Roland Bar-thes, que es una gran influencia en Marber, dijo que cuanto más cerca de una persona se está, más se enamora uno, y más conciencia se tiene de que se está solo. Por eso creo que 'Closer' es una obra histórica, sobre la segunda mitad de los 90, sobre los últimos cuatro años, cuando estalló el furor de Internet. Sobre este momento en el que todos intentan comunicarse rápido, porque si no, se aburren". A estos elementos, la obra añade un lenguaje fuerte, a ratos procaz, y una desenvoltura para conversar sobre temas tradicionalmente reservados a la vida íntima.

En su historia, Dan (Pablo Macaya) es un periodista, redactor de obituarios y novelista frustrado, que casualmente conoce a la joven striptisera Anna (Carmen Gloria Bresky) y se transforman rápidamente en pareja. Cuando Dan por fin parece salir de su frustración literaria y va a publicar su primera novela, se topa con una hermosa fotógrafa (Alessandra Guerzoni) de quien, lógicamente, se enamora. Ella, a su vez, ya ha establecido una relación sólida y formal con Larry (Marcelo Romo), un médico dermatólogo, pero se ve arrastrada por Dan a un amorío culpable y adúltero que la conduce al quiebre matrimonial. En su soledad, Larry desemboca en la joven striptisera, produciéndose así un cruce de relaciones, que es la metáfora de una búsqueda insatisfecha y plagada de errores y de decisiones equívocas del cuarteto. Pareciera que los personajes de "Closer" primero se van juntos a la cama, y después piensan en las razones y la trascendencia de ello.

A diferencia de la exitosa "Art", que también tocaba temas del amor y de los sentimientos, aquí sí hay efectivamente soledad, desesperación y dolor. Incluso, dentro de su carácter presuntamente disconforme y deslenguado, "Closer" es una obra moralista y bastante convencional: los personajes fracasan porque anteponen sus afanes sexuales - sus urgencias primarias, sus sueños eróticos más obsesivos- y sus egoísmos a un mundo de afectos más profundos. Cuando se dan cuenta de la importancia de crear y mantener un vínculo, ya es demasiado tarde: o traicionan o son traicionados. En una de sus escenas, Larry vuelve de un viaje profesional por Estados Unidos y emocionado le agradece a su esposa recibirlo en casa; en el fondo, retornar a una familia, a un hogar. Lamentablemente, a los pocos minutos ella le anuncia que se va, porque desde hace tiempo es la amante de Dan, el periodista y escritor fracasado.

Con el tiempo, las parejas originales retornarán a sus amores primerizos, pero ya no podrán mantener dicha relación, desembocando en su soledad original. Así, lo que para ellos intentaba ser un acercamiento íntimo ("closer") se convierte en distancia y desamparo. Aquí reside una de las inteligentes trampas de la obra: hacer creer al público que se trata de un espectáculo atrevido y revolucionario, por el hecho de contener crudas alusiones sexuales y palabrotas enviadas a través del chat, en circunstancias que su mensaje de fondo se enmarca en unas virtudes casi victorianas.

Si bien la obra tiene en Chile su público, no se ha convertido en esa arrasadora ganancia de taquilla que se esperaba. Las razones parecerían ser misteriosas, aunque quizá no tanto: se necesitaba aquí una puesta en escena que estuviera al nivel del glamour internacional con que fue concebida, y éste debía estar entregado esencialmente por el grupo actoral. El montaje chileno es fríamente correcto - su adecuada escenografía, su sugestiva iluminación- y los actores aportan, también correctamente, lo suyo. Pero una obra basada en el ingenio verbal y en el diálogo punzante, requería una dirección actoral que proyectara dichos elementos. La versión chilena de "Closer" posee el mismo defecto que tantos otros espectáculos nacionales: se ve que los actores están actuando: carecen de la fluidez y del realismo natural que sumerge al público en un auténtico juego de credibilidad, entregado por personajes desenvueltos sobre el escenario. Quizá la razón sea que aquí no hubo adaptaciones, ya que todo es estrictamente londinense. A ello se agrega que al texto original le sobran al menos 20 minutos y los tramos finales se vuelven definitivamente fatigosos. De pasada, en este caso se cumple la norma de que no es tan simple reproducir un éxito comercial extranjero ya probado: son demasiados los factores que deben conjugarse para su realización.

Con actuaciones de jerarquía, este drama desnuda dolorosamente los sentimientos familiares más inconfesables.

Imperdible, por ser un texto magistral, admirablemente interpretado, resulta la versión de "Largo viaje del día hacia la noche", de O'Neill, que estrenó el viernes el Teatro de la UC. Contiene sin duda varios de los momentos más brillantes en teatro realista psicológico, que se hayan hecho aquí por muchos años.

Lo que se podía esperar de la pieza póstuma de este patriarca de la dramaturgia norteamericana que, influido por el psicoanálisis, prefiguró -en 1940- ese estilo. Obra "para actores", la plasma en escena un elenco excelentemente dotado, bien distribuido y afiatado.

Con una comprensión cabal y sensible del material que tiene entre manos, Willy Semler consigue su dirección más madura hasta el momento ("La muerte de un vendedor" tuvo una segunda parte claramente menos lograda). Deja fluir la obra y se atiene a su espíritu, rechazando ese prurito -demasiado frecuente entre otros directores de mediana edad y más jóvenes- por innovar y ser forzosamente "contemporáneo".

De estructura aristotélica (todo ocurre en un único lugar de acción, durante un solo día), la obra despliega las culpas y reconvenciones, renunciamientos y rencores, al interior de una familia cuyos miembros sin embargo intentan, a cada paso, desesperadamente, restablecer los afectos mutuos, encontrar apoyo, escapar de la soledad.

Dolorosamente testimonial, puesto que O'Neill retrató a sus padres, hermano y a sí mismo, "Largo viaje..." es como una marea que va y viene trayendo ramalazos de la emocionalidad más esencial e inconfesable. Con una poesía sorda y secreta, y el sentimiento obsesivo de quien sabe que no puede zafarse de esa carga. Lo que resuena en la incapacidad de eludir el socavamiento afectivo y la autodestrucción en nuestras propias interrelaciones íntimas. La obra, entonces, es una tragedia de hoy.

¿Objeciones? La prolija ambientación -un living menos descuidado y raído de lo esperable, luminoso en vez de la niebla que alude el diálogo- no favorece la atmósfera requerida. La sirvienta, que parece una "nana" chilena, está fuera de estilo (en sainete, desde luego); por fortuna sus intervenciones son breves. Hay un par de coloquialismos locales ("pucha", "supercontento", dice Jaime), y a veces se canturrea una canción desfasada en la época.

Respecto a la actuación, Gloria Munchmeyer, como la madre, resulta sobrecogedora sobre todo en la primera parte (tiene ciertos desbordes histriónicos en el tercer acto). El enfrentamiento final entre el padre y Edmund, "alter ego" del autor (Tomás Vidiella y Luciano Cruz Coke), es quizás la escena más excepcional de toda la obra, un momento teatral próximo a la perfección.

"Largo viaje de un día hacia la noche". De Eugene O'Neill. Dirección: Willy Semler. Teatro de la UC. Jueves a sábado a las 19.30 horas, domingo a las 19 horas.

En esta obra, que se levanta como una cruda batalla entre lo nuevo y lo viejo, se lleva el timón con mano firme.

El 11 de mayo, en la sala de la Telefónica, se estrenó "El pelícano", de August Strindberg (1849-1912), autor vinculado a la dramaturgia naturalista pero cuyo trabajo con la realidad es permeable al mundo de los sueños y los anhelos, a través de los que inspecciona en zonas ignotas de la mente humana.

"El pelícano" muestra a una familia burguesa que declina, regentada por Elisa (la madre), llamada "el pelícano" por supuestamente haber alimentado a sus hijos con su propia sangre. Ella ha guardado todo el dinero para sí y también la comida que hay en casa, sin preocuparse por la salud de sus retoños y por las condiciones de su vida. Se sabe causante de la muerte de su esposo, de manera que vive atormentada, pero tal tormento no es tan fuerte en ella como para dar un nuevo rumbo a las cosas.

El actor Felipe Ríos ("Romané") enfrenta con "El pelícano" su primer trabajo de dirección, demostrando tener mano firme y condiciones para marcar el cuidado desplazamiento y el trabajo de los actores. En su idea - aunque los tipos físicos y las edades de los intérpretes atentan un tanto- , "El pelícano" se levanta como una cruda batalla entre lo nuevo y lo viejo: el debilitamiento del grupo familar descrito es clara consecuencia de que los mayores han fallado.

Consigue transmitir también que en la dramaturgia de Strindberg el tema no importa tanto en sí mismo sino en su capacidad para describir las posibilidades que habitan en la mente y el corazón del hombre y lo perecibles de las relaciones humanas.

Con eso encima, dirige un "Pelícano" severo, a veces violento, de estética despojada, fría, sin elementos que distraigan de los motivos centrales y del teatro en sí mismo. Su montaje corre bien en un escenario casi vacío y blanco-gris, en el que concurren una atractiva utilización de sonido y un vestuario que puede ser simbólico (trajes desgarrados para los hijos, rojo encendido para la madre) pero distractor y nada armónico con el resto de la puesta.

Molesta y no se comprende la utilización del ventanal como estufa. Constanza González (Gerda-La Hija) y Mauricio Diocares (Federico-El Hijo) lideran el elenco por su ductilidad, la fragilidad física que proyectan, y por el in crescendo de ferocidad que asumen. Tanto Andrea Bannach(Elisa) como Víctor Montero (Axel) tienen cualidades como intérpretes que se desarrollarán en el tiempo, pero estos papeles necesitan actores de más experiencia.

"El pelícano".- Auditorium Telefónica (Providencia 111). Jueves, a las 18:00 horas; viernes y sábado, a las 21:30 horas. $ 4.000 (general) y $ 2.000 (estudiantes y tercera edad). Reservas al 09. 3375040.

La adaptación de tres cuentos, dos del escritor estadounidense Bernard Malamud ("El jubilado" y "La modelo") y uno del uruguayo Mario Benedetti ("Miss Amnesia"), conforman el nuevo estreno de Ictus. Tres historias que, en definitiva, son una sola, pues se entrecruzan motivos literarios, como la memoria, el olvido, la vejez, la necesidad de afecto, la incapacidad de amar y, más que nada, existe un eje estructural que le va dando sentido a lo que se nos está contando. En efecto, se trata de la presencia del doctor jubilado Alberto Zamora (Nissim Sharim), quien junto con su álter ego (representado por Roberto Poblete), son los protagonistas de la obra.

En relación con lo anterior, es interesante señalar, en primer lugar, el juego que se establece entre estos dos personajes, ya que permite incluso más de una lectura. Así, podríamos manifestar que ese otro yo equivaldría a esa parte del ser humano más proclive a lo maligno, a una especie de subconciencia soterrada, sin dejar de lado también un cierto carácter mefistotélico. Otra instancia válida es argumentar que este doctor que escribe en una vieja máquina Underwood es un creador que arma sus propias historias y, a su vez, participa de ellas y se interrelaciona con los seres de su fantasía. Un juego dialéctico entre la ficción y la realidad, el bien y el mal. Incluso, esto mismo valdría ampliarlo a una lectura de mayor alcance.

Con tonos grises en el vestuario y la escenografía, con mínimos elementos arriba del escenario, con el ya típico involucrarse de los actores con el público (pequeñas interpelaciones, a nuestro entender no justificadas mayormente), con una interesante propuesta de acciones y textos repetitivos que van apoyando este desarrollo atemporal de la historia y, más aún, este interés por la temática de la memoria y el olvido, va teniendo lugar esta puesta en escena. No es un montaje emblemático del Ictus. Pero sí, nos encontramos con un trabajo sólido en la dirección y en la actuación, y con ese humor que los ha caracterizado en algunas de sus producciones.

Los cuatro actores, en mayor o menor medida, poseen una importante trayectoria arriba de las tablas. De ellos, por tanto, se desprende oficio y comodidad en el acercamiento a sus personajes. En el caso de Nissim Sharim, su sola presencia escénica es suficiente para dejarse seducir por ese nostálgico doctor; junto a él, Roberto Poblete sirve de contrapunto para acentuar justamente esa problemática del ser y del querer ser. En cuanto a las actrices, Loreto Valenzuela despliega con acierto sus capacidades en los dos diferentes papeles que cumple, con su fuerza acostumbrada, y Paula Sharim, la más joven del grupo, cada vez se incorpora con mayor soltura a los planteamientos escénicos de un tipo de teatro que, a pesar de los años y los múltiples quiebres, sigue siendo la marca registrada del Ictus.

Apesar de dimes y diretes, de las propias dificultades inherentes a la permanencia de un colectivo en el tiempo, el grupo Ictus un símbolo dentro del teatro independiente chileno está pronto a cumplir el 2002, 45 años de existencia. De ello, mucho se puede decir, de sus inicios con obras universales de carácter cristiano, de su vinculación con el dramaturgo Jorge Díaz, de su trabajo de creación colectiva, de su carácter contestatario en aquella época, de sus experimentos, en fin. Lo importante es constatar y reconocer su real aporte a la escena nacional y latinoamericana, junto con diversos grupos de renombre, como"Rajatabla" (Venezuela), Macunaíma (Brasil), "La Candelaria" (Colombia), entre otros.

Así, a través del tiempo, un público fiel a los espectáculos del Ictus ha presenciado obras de excepcional jerarquía, con un humor ácidoy crítico, con temáticas particulares y otras de universal trascendencia, jerarquizando un espacio la sala La Comedia como un símbolo del desarrollo de una historia significativa del teatro chileno. Pero, sobretodo, en una época de múltiples concesiones, permanecen en la escena manteniendo una consecuencia a sus principios e ideales artísticos.