Crítica Mayo-Agosto 2000

Hace tiempo que la compañía Teatro La Casa se nutre del trabajo académico del instituto del mismo nombre. Ello en función de apasionados montajes que marchan expresamente por la ruta de la experimentación, para extraer lo que sus realizadores ven en textos clásicos. En este recorrido complejo han intervenido elencos constituidos por actores egresados del instituto para montajes en los que se nota la gran cantidad de trabajo invertido en la investigación y puesta en escena. Este derrotero también ha permitido ver el crecimiento como director de Aldo Droguett y la seriedad de su atrevimiento al abordar obras de gran complejidad, como Peer Gynt, que Henrik Ibsen escribió en 1867.
El montaje permite también que se luzca una vez más el talento de Cristián Reyes, el encargado del diseño integral de la obra que, en esta ocasión, aprovechó cada rincón visible del inmueble, convirtiendo por arte de magia a pasillos y piezas aledañas a la sala principal en nuevos y más amplios espacios para contar su historia. Lo sobresaliente está en que este diseño fluye sobria e intensamente por sus rieles de tipo "cinematográfico", maniobras ejecutadas sin ningún error, sin escaparse con colores propios.

COHERENCIA ESCÉNICA
Comenzar por destacar el trabajo de Reyes no significa que la obra privilegia la puesta en escena por sobre el texto, la actuación o el sentido de la obra de Ibsen a partir de la mirada de la adaptación que hace Droguett y que re titula Peer Gynt, el Cruce de Caminos, un montaje audaz, atractivo y bien resuelto. El punto de vista del director es imaginar a Peer como un ser mucho más cercano y perteneciente a la realidad actual, un personaje que involucra a jóvenes y adultos sometidos, en distintos grados, a la voluntad de ser, en la medida en que buscan sus destinos en cierto modo aplastando los obstáculos.
Así, el director piensa como válido a un Peer Gynt drogadicto en un ambiente de extrema marginalidad. A partir de allí se esfuerza para que el personaje no caiga en el simplismo (y lo logra) y tratar de que el joven rabioso exteriorice sus cargas internas y ambiciones. De ahí en adelante se irá convirtiendo en un frágil guerrero urbano que no quiere reconocer su insignificancia cuando lucha por alcanzar la gloria y se enfrenta con fuerzas gigantescas y que, por no querer saberlo, saldrá derrotado.

En función de esta mirada global del director juega su rol la gran plataforma de planchas de aluminio del escenario con dos pestañas en sus extremos que actúan como distorsionantes espejos. Llama la atención porque ocupa tres cuartas partes de la sala, por las sugerencias adicionales de su fuerza constructiva y el peso del ambiente que crea, pero al mismo tiempo, por su conexión con el texto y los actores. Dentro de esto, la opción por luces móviles, trasladadas por los propios actores, otorga a la obra un perfil de fuertes claroscuros y un carácter de espectáculo externo que incluye al público.

En el rol de Peer Gynt destaca Marcelo Hernández, un muy joven actor que exhibió un talento especial y una interesante presencia escénica, al interior de un grupo parejo en el que también llama la atención la sensualidad y fuerza de Paulina Medel, como Solveig (Teatro La Casa, Romero 2421. Fonos 09-8434587-09-5227686; Ju. y vi., 20.00; sá. y do., 19.00).

La versión de Aldo Droguett del clásico de Ibsen tiene un buen diseño, pero intenta abarcar mucho en la adaptación del texto.

El Teatro La Casa no cesa en propuestas riesgosas y persiste en su opción de una línea experimental en formato de cámara, que ha producido montajes de interés como "Malte", basado en Rilke. En este caso, la jugada fue el casi irrepresentable "Peer Gynt" (1867), de Henrik Ibsen (1828-1906).

El director Aldo Droguett optó por un espectáculo para poco público, con el propósito de exprimir al máximo el pequeño espacio dispuesto. Y la verdad es que obtuvo soluciones sorprendentes en términos de ampliación de ese mismo espacio y su recompostura.

Todo sucede desde una planta rectangular metálica, ubicada en frente de apenas dos filas de seis butacas cada una. Las puertas laterales, los corredores que rodean la sala e incluso las habitaciones que están al otro lado de esos pasillos sirven como nuevos escenarios que permiten seguir acciones simultáneas y reproducir más de un ambiente a la vez.

Muchas veces los actores actúan en conjunto, haciendo fluir el desarrollo como un coro, y son ellos mismos los que se convierten en parrilla de luces al trasladar los focos y ocuparlos para enfatizar una acción o como elemento de utilería. Varios diálogos fueron compuestos con los personajes ubicados en puntos diferentes de la planta eje, lo cual enfatiza la tensión dramática que proviene de la palabra mientras el gesto mínimo resulta ampliado al límite de sus posibilidades expresivas.

El abordaje técnico del texto de Ibsen está, por lo tanto, bien logrado y es efectivo. Hubo un buen ensamble entre la dirección de Droguett y el diseño teatral (iluminación, escenografía y vestuario) de Cristián Reyes.

Pero la obra también fue adaptada: de ahí su doble título, "Peer Gynt" o "El cruce de los caminos". Este Peer es un joven drogadicto, consumidor de pasta base e hijo de una madre traficante. Nacido en un estrato social bajo y sin perspectivas, siente que en su interior vive prisionero una especie de emperador capaz de hacer cualquier cosa.

El problema de la versión de Droguett es que - quizás queriendo ser fiel al autor- intentó ponerlo todo: las secuencias, la mayor parte de los personajes, frases del original a modo de relato, comentarios personales... Vale decir, traspuso el drama de Ibsen al mundo del lumpen, pero no optó por una línea, por un enfoque, por desarrollar un aspecto de manera profunda.

Lamentablemente, en este "ponerlo todo" se olvidó la poesía inherente a Ibsen y un aspecto clave: no está en escena el Peer Gynt que se engaña a sí mismo y a los demás afirmando que su comportamiento se debe al imperativo Sé siempre tú mismo cuando en verdad lo que sucede es que vive bajo la norma Que te baste ser como seas.

Los actores son aún de muy poca experiencia para dar con el punto justo de este complejo trabajo y resulta confuso que el director haya optado por tres actores para Peer. Con eso en cuenta, el ambiente social - el griterío, el descaro, el modo de hablar, la brutalidad, la selección musical- fue bien descrito y las actuaciones de los dúctiles Verónica Palma (Asa) y Marcelo Hernández (Peer) están encaminadas aunque no completas. En ambos casos, sus recursos vocales son de calidad.

"Peer Gynt".- Jueves y viernes, 20:00 horas; sábados y domingos, 19:00. Sala Ibsen, Teatro La Casa, Romero 2421. Reservas: 09-8434587 o 09-5227686.

Es muy fuerte la imagen de conjunto que aportan en Mac... TV los aparatos electrónicos.

Los 30 televisores siempre encendidos durante la obra tienen la particularidad de ser testigos ominosos de lo que pasa sobre el escenario y entre el público y, al mismo tiempo, sugerir la envergadura omnipresente e inextinguible de un poder frente al cual no cabe sino arrodillarse.
Es muy fuerte la imagen de conjunto que aportan en Mac... TV los aparatos electrónicos. En este sentido, la instalación escénica que dirige Leonardo Bustos consigue su objetivo: incorporar como una parte inseparable la imagen visual violentamente simétrica y obsesiva que surge de estos objetos aparentemente inanimados que, se supone, obedecen a quienes tienen en sus manos el control.

A este logro se debe sumar el carácter inquietantemente invasivo que también emana de la inmovilidad en que están los televisores, asentados en atriles en diversos niveles y acompañados por pocos, pero contundentes elementos: una escalera metálica, un sillón-trono, un humilde lavatorio empotrado en el suelo y un perchero.

Esta realidad concreta condicionará a los dos personajes -hombre y mujer- que se enfrentarán, con una fuerte carga erótica, en el estilo en que lo hicieron Macbeth y Lady Macbeth, seducidos por el poder. Un espacio que es percibida por el espectador como una imposición que viene de parte de un objeto tan cotidiano como es el bendito televisor.

UNIVERSO EN IMAGENES
Sugerencias, imágenes, procesos humanos interrumpidos, fragmentos de historias inconclusas y, sobre todo, emociones materializadas en un limbo de abstracción transporta el montaje Mac... TV.
Durante poco más de una hora la tragedia que se incuba en la vida de Macbeth y su lady tienen al cotidiano televisor como una especie de interlocutor que no obedece a las reglas que mueven el intercambio amoroso y erótico entre hombre y mujer. No es que los 30 monitores encendidos y cambiando casi a voluntad la imagen en pantalla personifiquen una dictadura de lógica interplanetaria. Lo terrible está en que la vida virtual y plástica de la pantalla chica se asoma con la misma importancia que tiene la vida humana que paralelamente transportan Coca Guazzini y Sebastián León. Incluso, mientras éstos se debaten en lo trágico y doloroso, la ausencia de amor, la desesperación por ser un punto de referencia del otro, en la nostalgia del poder y en los efectos que produce su ejercicio arbitrario y criminal; los personajes de la pantalla, llenos de vitalidad parecen ajenos a todo.

Es evidente que en el Macbeth shakespeareano el héroe escucha y hace lo que le piden sus voces internas, responzabilizándose de sus actos: matar al rey y tomar el poder. Pero distinta es la situación en Mac...TV, porque es casi imposible reflexionar frente a los efectos de un fenómeno como el audiovisual que hace tiempo avasalló el living, el dormitorio, la cocina, el baño y el patio de la familia chilena, imponiéndose sin piedad y de forma indolora. Tal vez esto no sea literalmente así, pero equivale a otra advertencia.

Para quienes no disfrutaron este trabajo de experimentación a veces hermético y desequilibrado en lo actoral, sí apreciarán con lo que hace Coca Guazzini y su manejo completo del cuerpo en función de las palabras que dice. Un nivel que no equipara, salvo en momentos Sebastián León, en un montaje que vale por sus imágenes y su punto de vista.

El dramaturgo y director Leonardo Bustos ofrece una interesante interpretación de "Macbeth", de William Shakespeare.

Así como Macbeth es el asesino del sueño, porque mientras dormía apuñaló al rey Duncan, en la obra de Leonardo Bustos la TV en cierto modo también arruina el sueño (el de cada noche y el de la vida), resulta falsa en su acercamiento a la realidad y es invasiva, al punto de atiborrar los espacios cotidianos e impedir o fragmentar la reflexión. También se la observa como falaz escape y ratonera; en ese sentido, es sintomática la terrible imagen de Macbeth aferrado a un televisor y llamando a su madre.

"Mac TV" (1 hora de duración), basada en la "tragedia escocesa" de William Shakespeare, es un destilado de la relación de pareja que establece el fatal matrimonio. Una tragedia a puerta cerrada, con la televisión omnipresente, en la cual se indaga qué impele a cometer un crimen o a tomar decisiones que terminan por ser autodestructivas.

La premisa del dramaturgo Leonardo Bustos es que la influencia de los medios de comunicación en todo esto es radical, con lo cual rubrica la existencia de un pensamiento humano débil, errático y sin personalidad y no el hecho de un carácter resuelto y certero en su opción por el mal. Es la idea de Shakespeare, por lo demás, quien no necesitó recurrir a la influencia externa para esto, sino que encontró en el propio interior del hombre la fibra impulsora: las brujas de "Macbeth" viven en el personaje y salen al camino porque Macbeth mismo las invoca. Vale decir, son previas y preexistentes en nuestra naturaleza feble, y no un medio que se sintoniza. Macbeth mismo es el caldo de cultivo de su propia destrucción. Bustos olvida que para que la TV penetre tiene que ser prendida por alguien. Shakespeare ya lo sabía.

"Mac TV" está construida sobre el frío y moderno universo de cuero blanco y metal propuesto por el diseñador teatral y artista plástico Raúl Miranda. Los elementos fundamentales son una escalera semi-circular, un sillón rojo (el trono obtenido a través de la sangre) y el bombardeo de imágenes proveniente de 30 aparatos de televisión (un sugestivo zapping permanente de lo que se ve en el transcurso de la semana, editado por Claudia Iglesias).

Todo eso genera una imagen compleja pero también muy limpia, abstracta casi, desde la cual el dramaturgo y director levanta un diálogo que alterna fragmentos originales con otros debidos a Shakespeare. Bustos conduce bien su tesis y comenta - ya sea a través de las palabras o del trazo escénico- algunas de las opciones del inglés. Por ejemplo, el ataque de risa de Lady Macbeth cuando recuerda el asesinato o esa suerte de dúo con tintes operáticos que declaman los intérpretes, en abierto quiebre con la opción actoral previa.

Bustos calza a la perfección las expectativas del texto con la opción escénica, al punto de que cada uno de los aspectos se completa en el otro. Si los diálogos están fragmentados, terminan en el gesto o en el movimiento. Si la imagen se detiene, el texto induce al desarrollo. Así, todo su laboratorio teatral tiene un sentido y un ritmo. Además, genera una verdadera partitura de ruidos proveniente de la escalera; ella y él ascienden o descienden de distinto modo a medida que avanza su discurrir interno. Y no cambia sólo el ruido sino también el modo en que lo provocan. Cuando Lady Macbeth, insolente, interroga ¿Entonces para qué asesinaste a Duncan? baja resuelta y ufana de su pregunta. El, en cambio, lo hace a tientas, porque no sabe qué responder.

Hay ciertas ideas interpretativas de Bustos que son de mayor alcance que la de la influencia de la TV: la constatación de que el daño infligido a otros implica siempre un daño personal profundo y terminal; el hecho de que Macbeth no pueda seguir amando después del crimen, aparejado a una velada interrogante acerca de si ella puede o no hacerlo; y la frase en que Lady Macbeth espeta que ha abortado su propio nombre, en referencia a que Shakespeare se refiere a ella siempre como la señora de....

Otro punto interesante es el sexo. La tensión erótica está presente desde el primer instante, pero a través de imágenes y no de palabras. Es un tema difícil de conceptualizar y acotar en palabras, al igual que la eterna pregunta acerca de los hijos que Lady Macbeth nunca tuvo, no abordada en este caso.

Coca Guazzini realiza un trabajo de gran exactitud. Milimétrica en su evolución, dosifica la intensidad, provoca los climas, alterna el gesto amplio con otros recursos de detalle exhaustivo, entiende los múltiples sentidos de las palabras. Es ella la que domina la acción y la que induce: como Lady Macbeth. Sería muy interesante verla en el mismo papel en una versión del original de Shakespeare. Sebastián León aporta una presencia escénica de héroe guerrero abatido y una voz resonante en términos expresivos. Todavía le hace falta ahondar en los sentidos últimos de las frases, lo que se irá dando con el tiempo.

En ambos casos, la utilización del cuerpo es notable, desde la sutileza de esa suerte de rito de purificación del comienzo hasta el baile simultáneo que provocan la aparición en pantalla de "Don't give up", la Carrá, Camilo Sesto y "Grease".

El público debe saber que la escenografía de la obra es una instalación que puede ser visitada durante el día.
Juan Antonio Muñoz H.

"MAC TV".- . Hasta el 1 de octubre, viernes y sábado a las 21 horas, y domingos, a las 20. Sala Blanco, Museo de Bellas Artes.

El texto de Coca Duarte es el elemento más relevante de Juana de Arco, el Misterio de la Luz, el último montaje del Teatro de la UC.

La trascendencia de Juana de Arco radica en la magia que proyecta y las expectativas que genera. Es inevitable, aunque tal vez sea injusto. Pero es así.
Por eso que una obra con uno de los personajes femeninos más deslumbrantes de la historia, un mito universal, no puede dejar dudas en el espectador, sino una incuestionable sensación íntima, una sólida complicidad emotiva y una valoración escénica integral. Tres aspectos que en el montaje que dirigió Horacio Videla resultan deficitario.

Al parecer, faltó más ensayo antes del estreno. No significa que el grupo no se haya preparado, sino que la envergadura del proyecto exigía un proceso más extenso para que el elenco se apropiara de una obra que aportaba un texto dramatúrgico propio como vehículo para mostrar a una Juana de Arco no en ámbitos evidentes, sino en el camino interno hacia el cumplimiento de su misión. Era inevitable jugársela por una vertiente no convencional porque contar la archiconocida historia de Juana habría sido una estafa.

Todo esto, más algunas opciones erráticas en el uso de las imágenes audiovisuales o no logradas sobre el escenario, como las escenas bélicas, hicieron del último montaje del Teatro de la UC una experiencia muy incompleta.

TEXTO RELEVANTE
El aporte de la joven dramaturga Coca Duarte es lo más valioso de esta obra. El texto de Juana de Arco, El Misterio de la Luz; suena intenso y envolvente, además de sugerir un mundo escénico lleno de posibilidades íntimas, de puertas que se abren y se cierran hacia la historia y la leyenda, y que pone al espectador en un cruce de caminos que tiene algo por revelar. La escritura de Coca Duarte delineó con rapidez los momentos de la Juana que, desde simple niña campesina y luego guerrera y mártir, jugó un rol increíble en la historia de Francia. Al mismo tiempo, el texto bucea algunos metros en la interioridad del personaje y entrega antecedentes que apuntan a explicar de dónde sacó esta adolescente común y corriente la convicción y la fuerza anímica, el objetivo de este montaje.
Todo esto lo sugiere el texto, pero no lo sustenta el conjunto del montaje. En términos generales, y también la protagonista, Blanca Lewin, la palabra escrita no adquiere la misma envergadura al ser dicha y actuada.

Los personajes tienen empuje, pero pocas veces proyectan las emociones que transportan, quedando la intención en su formalidad; las imágenes audiovisuales son técnicamente bien hechas, pero no suman al fondo de la obra y se advierten más como un complemento paisajístico que como lenguaje que se utiliza para contar una parte de la historia.

Pero lo que tal vez lo que más distrae -y no parece justificarse como opción de teatralidad-, es el uso generalizado de la palabra dicha casi a gritos y muchas veces destemplada (salvo los actores Sergio Piña, Tito Bustamante y el joven Gabriel Sepúlveda), distorsionando el texto en su naturaleza y sentido (Teatro UC. Jorge Washington 26. Mi. a sá., 20.00; do., 19:00.

Jorge Díaz no cesa de llegar a las tablas. Y está muy bien, porque es uno de los dramaturgos chilenos más importantes de nuestros días. Esta vez fue el turno de "Santas, vírgenes y mártires", constituida sobre un conjunto de monólogos inéditos, originalmente llamados "Desconcierto para cuerdas", escritos para la actriz trasandina radicada en Chile Maité Fernández.

Se trata de ocho monólogos de mujeres que tienen en común un grado profundo de insatisfacción con sus vidas o con sus parejas. El discurso opta por hablar a un otro y no sólo por la reflexión interior, lo que permite más posibilidades dramáticas y que el público se conecte de manera inmediata, sea como receptor o como espectador de un diálogo que no tiene más que un hablante.

Díaz emplea con efectividad el humor, el sarcasmo y el absurdo para develar mundos interiores complejos e insatisfechos. Pero lo hace con tal naturalidad que uno llega a estimar que ciertas obvias exageraciones - las calorías que se pierden durante el acto sexual o la mujer golpeada que pide más y más- pueden ser reales. La trivialidad, la tragedia o la particularidad cómica de cada caso llega al público de manera fluida y libre.

Hay algunos monólogos mejores que otros. Por ejemplo, la mini-conferencia es excesiva y no está acotado el sentido del insólito monólogo de la mujer a la que le pica el ombligo. En cambio, los personajes de la señora que hace el aseo, la podóloga erótica y la novia-abuelita son sólidos en su búsqueda expresiva y en la combinación de sarcasmo, humor, locura y vida cotidiana.

Maité Fernández es una de las grandes actrices que hay en Chile y el público amplio casi no la conoce. Parece inexplicable, porque su trabajo se remonta a muchos años atrás. Ella es una artista que maneja a su gusto el tempo interno de cada personaje, captura los climas propuestos, alterna esos mismos climas, gradúa la intensidad vocal y el ritmo de una frase, utiliza su cuerpo entero en función de detalles expresivos que siempre son una sorpresa. Además, tiene una memoria a toda prueba. Notable.

Es difícil hacerle el peso y de la empresa sale casi indemne Shlomit Baytelman, si bien sus monólogos son menos interesantes. Aunque con el paso de las funciones fluirá mejor en sus textos, ella demostró ser una actriz de amplio registro - hecho claro desde sus trabajos para Moliere y Shakespeare hasta el teatro de cámara que privilegia en la actualidad- que sabe cómo dosificar su avasalladora personalidad. Físicamente está bien y su publicitado desnudo es episódico (y a oscuras), aunque no está demás. Su mejor momento es el primer monólogo, el de la mujer que hace el aseo y que tiene un marido cesante, en el que se escapa del estereotipo de actriz sexy que se ha formado sobre ella y que es urgente olvidar.

Es lamentable que el espectáculo termine sobre un débil y postizo diálogo entre dos actrices que hablan de su oficio y de sus ansias. Esto destruye el clima que se genera en la función.

La dirección presenta altibajos. Christian Villarreal pareciera haber descuidado el trabajo actoral y el desarrollo de ciertos monólogos. Hizo falta un guía certero, un severo ojo contralor externo del proceso completo. Está bien resuelta la alternancia entre escena y escena, y la opción de cambiar los elementos escenográficos al ritmo del mambo, aunque el efecto humorístico del utilero bailarín (el propio Villarreal) termina por cansar. Ni el vestuario ni la escenografía sacaron partido ni de las actrices ni de las posibilidades de un texto atractivo pero de calidad fluctuante.

"Santas, Vírgenes y Mártires".- Teatro Bellavista, Dardignac 0110. Jueves 21 horas; viernes y sábado, 22:00; domingo, 19:00.

Schlomit Baytelman y Maité Fernández encarnan a ocho personajes femeninos en la obra de Jorge Díaz.

Se escuchó fuerte la voz dramatúrgica de Jorge Díaz en el estreno del jueves de Santas, Vírgenes y Mártires, porque se convirtió en el principal y sólido soporte del trabajo de Schlomit Baytelman y de Maité Fernández.
En un sentido literal, se trata de un texto brillante. Destaca por el lenguaje culto que utiliza para referirse con toda naturalidad a temas cotidianos y duros, como son los diversos matices que dan vida (o muerte) a las relaciones de pareja, entre éstas las sexuales. Al mismo tiempo, el autor logra que el lenguaje resulte sonoro, melodioso y desbordante, pero sin palabrería, y que la síntesis argumental se manifieste no en la avaricia de los términos, sino en el significado preciso de éstos.

Jorge Díaz, además, utiliza a fondo su capacidad para manejar dos recursos habituales en los escenarios nacionales, aunque él lo hace con categoría: la comedia, que en su caso es un género sutil, con historias de veloz desarrollo y nunca obvias; y el humor, entendiéndolo como el más (o uno de los más) exigente ejercicio intelectual del ser humano.

El dramaturgo sostiene estos monólogos en la ruptura repentina de la racionalidad del discurso que exhiben los ocho mujeres reconocibles, incluso estereotipadas de la obra, personajes que navegan por la ancha banda del sentido común. Sin embargo, sus conductas predecibles de repente son violentadas por el autor a través de giros impensados y absurdos, pero que también siguen un camino de estricta racionalidad. Cambios que no resultan antojadizos que provocan la carcajada del espectador por el sentido de las palabras dichas y la historia que se narra, no por el chiste.

CUIDADO Y GRACIA
Hay dos escenas que reflejan esta cualidad: la del general y su esposa, que interpreta Schlomit Baytelman, donde ésta le recrimina con suavidad que lo malo no está en condecorarlo cada vez que hacen el amor, como él se lo exige, sino que la obligación se la hecho repetitiva; y en la sorpresa de la viejita de 70 años que interpreta Maité Fernández, quien a punto de casarse por primera vez en estado virginal, no entiende por qué el cura de las charlas matrimoniales no sea capaz de explicarle cómo ella debe comportarse en su noche de bodas.
Ambos ejemplos se sustentan en dos tipos de racionalidad de naturaleza diferente para pensar y observar hechos cotidianos, que se superponen y brillan porque ambas tienen un idéntico valor intelectual, humano y potencial festivo.

Tanto las actrices como el director debutante, el productor teatral Christián Villarreal, se juegan por no menoscabar la fuerza de la escritura y su capacidad para construir mundos personales y más globales, y criticarlos. Así, Schlomit Baytelman y Maité Fernández nunca atosigan los cuatro monólogos que hace cada una con gestos corporales inútiles o suntuosos. Hacen lo justo, con cuidado y modestia, con intención y gracia.

Villarreal, aunque es novato -lo que se advierte en el tono algo monocorde en que entrega los monólogos-, prefirió subrayar la actuación fresca y espontánea, lo que permitió fundir lo emotivo con el humor incluso el más negro y absurdo de la obra. Y agregó una simpática forma de separar una escena de otra.

Entre todos construyen un montaje que resaltó la escritura dramatúrgica de Jorge Díaz. Y esto es un gran mérito.

Un ambiente que no sólo aporta un texto que nunca abandona lo poético ni las referencias concretas, sino que lo va construyendo la mano de Rodrigo Pérez.

Ingresar al mundo que crea Jorge Díaz en La Palabra Sumergida significa aceptar la síntesis y esa vibración intensa que dejan las palabras dichas, dejadas en suspenso, omitidas o aquellas que a propósito quedan navegando bajo el texto formal. Un ambiente que no sólo aporta un texto que nunca abandona lo poético ni las referencias concretas, sino que lo va construyendo la mano de Rodrigo Pérez. Esto lo consigue el director porque deja que hable el peso del cuerpo de los actores sobre el escenario y sea también vehículo de comunicación que amplifica los sonidos del texto, resaltando su carga de humanidad desgarrada y denunciante. Pérez consigue que, con el apoyo de las pocas acciones físicas que allí ocurren, quede en evidencia la colosal conmoción que viven dos hombres a punto de ingresar al neblinoso territorio de los desaparecidos.

PUENTE MULTIDIMENSIONAL
Es cierto que parte del público quisiera que el autor apelara de manera más directa a la represión política que hubo durante el régimen militar, el período de la historia de Chile que tiene como referencia esta obra. O que desarrollara las historias personales de cada uno de los dos detenidos que pronto van a desaparecer. Obviamente, ésta no es la intención de Jorge Díaz ni su estrategia dramatúrgica. Su reflexión tiene también un carácter existencial e íntimo, de conversación al oído sobre una situación límite que puede vivir cualquiera, más allá de sus opciones políticas.
De esta manera, la obra deja la sensación de algo inconcluso, como de estar en medio de un torrente que se desplaza a toda velocidad, mientras los hombres se hacen febles y ansiosos, sin saber hasta dónde, tal vez adivinando la destrucción total del alma. En este sentido el dramaturgo se convierte en un militante de los derechos humanos y La Palabra Sumergida enfrenta la cobardía que significó hacer desaparecer gente detenida, temas que todavía acosan con fuerza a la dramaturgia nacional.

Se necesitaba hacer una gran exigencia a los actores para posicionar la envergadura multidimensional de la palabra en esta obra y convertirla en el puente que conecta a dos seres en la oscuridad. Pablo Valledor, alumno de tercer año de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, pero especialmente John Knuckey, actor y profesor de este plantel, aportan la fuerza y la densidad que requieren las voces de La Palabra Sumergida, lejos del melodrama y la tragedia, aunque ambas se vivan un poco. Con énfasis en su teatralidad, éstas fluyen de las gargantas de hombres cotidianos y amables, forzados a mirar el destino. Gente sencilla que se mueve en un terreno delimitado por atriles espectrales (diseño de Rodrigo Bazáez) que, en su silencio y síntesis, detienen el tiempo escénico y crean simultáneamente la idea de presenciar una sinfonía inconclusa y fantasmal.

El Húsar de la Muerte, espectáculo inspirado en las hazañas de Manuel Rodríguez

En "El húsar de la muerte" todo es una sorpresa. Desde el nombre del grupo de teatro - La Patogallina Cinemascope- y el de la banda rockera que interviene - La Patogallina Sound Machine- pasando por el tema escogido, la forma de desarrollarlo y el escenario donde se presenta.

Este último es el Centro Cultural La Cúpula, una sala enorme y bien implementada, como las que en Santiago no existen, en pleno Parque O'Higgins (acceso por Rondizzoni).

La idea del director Martín Erazo fue poner en escena "El húsar de la muerte". Pero no el argumento, sino la propia película de Pedro Sienna, que data de 1925 y que fue declarada Monumento Histórico en 1998.

Eso significó convertir en imágenes teatrales la popular leyenda de Manuel Rodríguez y también transfigurar la famosa cinta en teatro.

El resultado es un irrefutable triunfo de la imaginación, que desafía a los intérpretes a romper con todas las convenciones teatrales y que se resuelve en una suerte de homenaje-irónico tanto al personaje como a esa antigua forma de hacer cine. El primer golpe certero es la visualidad de la puesta, en la gama de blancos y negros, con pequeños elementos en tonos marfil.

También desde el inicio surge como algo relevante la opción sonora. El público entra a la sala escuchando una larga (quizás demasiado) banda electroacústica con ruido de tráfico. En medio de una ovación grabada, aparece la banda rockera, que reemplaza al delicado pianista de biógrafo de otrora. Será este grupo quien lleve el nervio de la puesta y su ritmo, comentando los acontecimientos con estridencia, confusión o sentimentalismo, según corresponda.

El equipo de actores - siempre en silencio, apoyados por letreros que revelan con exactitud los breves diálogos- se rige a una planta de movimientos muy precisa y de una fluidez fragmentada, remedo de las películas de comienzos de siglo. Se alternan gestos operáticos, grandilocuentes, con ciertos primeros planos como escindidos de un comic. El sugerente ambiente general remite, no pocas veces, a trabajos de Royal de Luxe y algunas puestas de Mauricio Celedón.

El elenco es liderado por Patricio Pimienta, quien encarna a un Manuel Rodíguez a medio camino entre el héroe romántico (una especie de Lord Byron guerrillero) y un oscuro joven dark de nuestros días, y por Rodrigo Rojas, quien tiene la doble misión de representar al "aspirante a corneta" Huacho Pelao y a un controvertido O'Higgins. Ellos y el resto del equipo cumplen bien con su misión.

Aunque todavía hay momentos que pueden ser abreviados, el ritmo mantiene en constante tensión y con ganas de ver qué es lo que viene. La utilización del espacio también es notable; la supuesta "pantalla" a veces plantea acciones paralelas, ampliándose o comprimiéndose, sin afectar en nada la credibilidad de esta "apuesta cinematográfico-teatral".

Repleto de detalles de interés y de momentos resueltos con desbordada imaginación (las cabalgatas de Rodríguez con su capa al viento, los buitres que rondan su cuerpo, los guerrilleros que reparten "The Clinic"), "El húsar de la muerte" emociona y hace reír, y está dirigido a un público etáreo amplio.

El elenco de La Amante Inglesa se compone por el director Jaime Silva. Atrás, Nelson Villagra, Begoña Zabala e Ignacio García.

No hay dudas que la palabra, el sentido y significado que transmite Marguerite Duras en La Amante Inglesa llega al público con su caudal de verdad, en cuyo transfondo se mueve una inquietante moralidad que sitúa a Claire Lannes más allá del bien y del mal, cuando la mujer omite por qué asesinó a la sordomuda prima de su esposo Pierre.

Tampoco está en discusión el manejo actoral de Nelson Villagra (Pierre) ni la sólida y sorprendente labor escénica de Begoña Zabala (Claire), la actriz vasca que comienza a darse a conocer en las salas santiaguinas.

Pese a esto, algo le falta al montaje que dirige Jaime Silva para alcanzar la plenitud.

La opción del director, profesional de larga trayectoria, experto en teatro de cámara y gran defensor del texto y la actuación, fue que sus personajes transmitan emoción e ideas a través de la palabra y la actuación en ambientes escénicos severos y despejados. En esta oportunidad, ocupó la tradicional cámara negra y una iluminación que deja en penumbra dos sectores mínimos del escenario, donde se sientan los tres personajes.

Jaime Silva tiene derecho permitir sólo un nivel mínimo de acción física a los actores. Pero sucede que este mismo texto, dos diálogos entre el Interrogador (que interpretó Ignacio García, aportando una sólida voz) y los interrogados (Pierre y Claire), sugiere una movilidad escénica un poco más decisiva.

Esto habría enfatizado la carga de crítica de las conductas y valores sociales que contiene la obra: la percepción del matrimonio y de los sentimientos; el oportunismo y lo acomodaticio; la locura expresa y aquella que ocultan las conductas "normales". Sin considerar que para Duras la muerte de la sordomuda a manos de Claire, en un acto de gran crueldad, simboliza la destrucción del sistema social que la escritora detesta.

La decisión de acentuar un poco el gesto corporal también se habría subrayado el efecto de agobio que producen los interrogatorios y la variedad de reacciones que producen en el interrogado, aliviando el esquema por naturaleza más estático de preguntar y responder. De todas formas, La Amante Inglesa es un montaje de primer nivel. En su interior transcurre un duelo verbal sordo entre Interrogador que, instalado en la penumbra, busca saber por qué Claire descuartizó a la sordomuda, y los interrogados que, desde sus butacas apenas iluminadas, hacen estéril su propósito. Entre ambos destruyen el esquema de la racionalidad, imponiéndose la habilidad y sangre fría del marido, y la brillante locura de ella.

El montaje dirigido por Gustavo Meza se aleja de la reproducción realista del norte de Chile, pero sugerirá el duro ambiente social y humano que había en el primer tercio del siglo XX.

Elsa Poblete, a través de Nestorina, encarna el espíritu que buscó construir este montaje. Sin ser la protagonista, la actriz realiza un trabajo que destaca sin contrapeso en esta obra inspirada en la novela Fatamorgana de Amor con Banda de Música, de Hernán Rivera Letelier. Y, en este sentido, es quien entrega a través de su alto nivel actoral la mezcla de ingenuidad y resignación de pampinos y pampinas subsumidos en un territorio inhóspito en el cual, pese a todo, son capaces de gozar los momentos agradables de la vida. Elsa Poblete da una clase de actuación que se explica no sólo por su trayectoria, sino en cómo Nestorina se ligó con su cuerpo, voz y mirada al peluquero anarquista que desató la tragedia luego de intentar asesinar al Presidente de la República, general Carlos Ibáñez, cuando visitó Pampa Unión, el pueblo donde el autor situó esta historia.

El montaje dirigido por Gustavo Meza se aleja de la reproducción realista del norte de Chile, pero sugerirá el duro ambiente social y humano que había en el primer tercio del siglo XX. Su opción fue darle a la obra un tono más festivo que trágico, posicionando en el rol protagónico a la Banda del Litro, ese grupo de hombres desvencijados con conciencia de artistas que desparramaban su música en prostíbulos y actos oficiales. Una banda musical que permitió el amor entre Bello Sandalio y Golondrina del Rosario y vislumbrar a pampinos de diversa procedencia y biografía, que en carne propia informan qué significaba trabajar en el caliche sangriento.

Farías, como Bello Sandalio, entrega un personaje muy bien armado en su gesto corporal, que representa al mismo tiempo al pampino y al hombre de la ciudad; Pilar Salinas, en tanto, hace que Golondrina se advierta como un espíritu frágil e intenso en medio de la dureza nortina.

La obra gusta al público y sigue con entusiasmo sus evoluciones, junto con valorar que el grupo toque bien sus instrumentos. El montaje dibuja con rapidez el perfil de cada personaje y no se preocupa de ahondar en sus mundos personales, un camino que deja incompleto el desarrollo de los momentos más conmovedores, como el dolor de una madre por la muerte de su hijo, o maquetea otros, como la escena en el prostíbulo (Sala Observatorio San Patricio. Loreto 400. Fono 7371541. Ju. a sá., 20.00. $ 4.000 y $ 2.000).

Unas mil personas concurrieron a la Plaza de Armas a ver el montaje de Andrés Pérez

La imaginación y la fantasía superaron los altibajos propios de las representaciones al aire libre. Y esa capacidad de construir mundos poéticos, críticos y humanos fue lo que premió el público luego de presenciar Visitando a El Principito, la versión con que la compañía Gran Circo Teatro, que dirige Andrés Pérez, reinició la experiencia del teatro callejero. Alrededor de mil personas se reunieron ayer al mediodía en la Plaza de Armas para ver esta producción hecha en homenaje al centenario del nacimiento del autor, el escritor francés Antoine de Saint-Exupéry.

El teatro callejero tiene una magia especial porque desacraliza la experiencia escénica al dejar que el público vea cómo se maquillan y se visten los actores, junto con apreciar en toda su modestia y artesanía, sencillez y belleza que son capaces de traspasar.

En este montaje, el Gran Circo Teatro narra el encuentro en el desierto entre un aviador siniestrado y un niño que sale de la nada, percepción de dos mundos que responden a la cultura de un país industrializado. En este sentido, es la conocida y clásica historia de Saint-Exupéry. Pero poco a poco el espectador se da cuenta que, sin perder su universalidad, el relato deja de ser una mirada europea para encarnarse en el mundo latinoamericano y chileno, gracias al mimbre de la estructura del avión y de los globos que representan los planetas visitados por El Principito. A esto se agrega la decisión del director de no presentar al típico principito rubio de apariencia nórdica, sajona o aria sino con los colores raciales de los actores chilenos, junto con decidir que lo interpreten cuatro actores del elenco.

La mirada de Andrés Pérez sobre un hecho ficticio ubicado en 1942 lo llevó también a referirse a la guerra que aquejaba al planeta Tierra y su representación en Chile a través de una pareja de marginales que se cubren con los restos de una bandera nacional. Imágenes plenamente válidas porque es el ambiente del planeta que visita El Principito.

Los altibajos de la obra son concretos y precisos. Los menores son atribuibles al sonido, debido al uso descoordinado de los micrófonos. El más importante está relacionado con el desnivel que se produce entre el alto desempeño de Fernando Gómez en el rol de El Principito, con un gesto corporal integral, siempre emotivo, intencionado y gracioso, que contrasta con la pasividad de György Cerda, uno de los actores que hace por más tiempo el mismo papel.

Hay Que Ver "Cinema Utoppia"

La actual puesta en escena de "Cinema Utoppia", de Ramón Griffero, es un espectáculo atractivo, en el que los elementos formales son ricos y variados, las interpretaciones han sido trabajadas finamente y los sentidos fueron expuestos con claridad.

En 1985, esta obra fue un ejemplo de resistencia cultural y operó como válvula de escape. Además, confirmó que para entender la obra de Griffero no bastaba con tener en cuenta los elementos de la puesta y desmenuzar el texto: había que plantearse ante la utilización del espacio escénico, vincular los climas teatrales conseguidos con el momento histórico y la atmósfera civil donde el hecho teatral se desarrollaba.

Es verdad que el país de 1985 era distinto al de ahora. De hecho, El Trolley, donde debutó "Cinema Utoppia", era casi un teatro clandestino; los títulos en cartelera eran pocos, y la expresión artística (la teatral en particular) era considerada subversiva. Por lo mismo, esta obra fue una especie de acontecimiento cuyo valor se comunicó de boca en boca. Los mass media no pudieron sustraerse tampoco al impacto, ya que se hablaba de detenidos desaparecidos, de exiliados, de realidades marginales incómodas, de droga y homosexualismo. También se hablaba de amor.

Hoy Chile es distinto, pero sólo en algunos aspectos. Los insistentes discursos gubernamentales dicen que la expresión artística viaja a ser elemento capital de la evolución, y la cultura parece advertirse ya no como "parte del desarrollo" sino como única posibilidad del mismo.

Carne del Chile de Hoy

Hace unos días, Ramón Griffero dijo a través de la prensa que, a la luz de estos nuevos tiempos, "Cinema Utoppia" era más bien una gran historia de amor". Pero al enfrentarse a esta puesta no se puede pretender sólo eso. Es cierto que las dolorosas visiones acerca del amor llegan al espectador de manera entrañable, pero todo lo demás también está ahí, aunque quizás sin la inquietud de entonces. Cada uno de los aspectos abordados son carne del Chile de hoy y, en muchos casos, herida sangrante. Por más, la concreción del empuje cultural persiste como utoppia.

Por lo tanto, la película que observan los espectadores del cine Valencia no es una cinta del pasado. Por el contrario, tal como les sucede a los personajes-espectadores - que situados en los años cuarenta ven una trama futurista- , el público real se vuelve a enfrentar a temas que no terminan, que no están cerrados y que preocupan. En "Cinema Utoppia 2000", Chile asiste a su pasado-presente-futuro con menos horror, pero todavía con dolor y sin mucha esperanza.

El "énfasis pasional" de Griffero, sin embargo, no resulta postizo, porque el mundo interno de los personajes descritos es consecuencia de su mundo civil. La constatación unívoca de la soledad y las distintas maneras como los personajes se evaden o tratan de aferrarse a algo de manera desesperada son extensiones de una ruptura macro que nunca está en segundo plano.

La caricatura, la pose y el gesto prolongado viven detrás de los clientes habituales del cine Valencia. En cambio, en la película misma, las actuaciones son más realistas, salvo en el papel de Paulina Urrutia, suerte de fantasma cuyo recuerdo atormenta a Sebastián (Cristián Lagreze). Esta diferencia, aparte de los dos planos en que se desarrolla la acción, pone al público en constante juego con la realidad teatral, ya que no sólo ambos espacios se subdividen y mezclan sino también los estilos de actuación. A eso Griffero añade un ritmo cinematográfico y elementos propiamente de cine. Primeros planos, imágenes en paralelo y la persistencia de la doble realidad conforman un espectáculo complejo, espléndidamente resuelto en términos de claridad expositiva.

El cine dentro del teatro e incluso el cine dentro del cine (en la película se filma a su vez una película) jamás hace que "Cinema Utoppia" pierda su carácter teatral. Griffero también consigue una impronta de gran espectáculo más elaborada que en la primera versión (las mejores posibilidades económicas están a la vista).

Las actuaciones son lideradas por Verónica García-Huidobro (Mariana), una gran actriz capaz de llevar adelante un personaje sin texto. Ella domina a tal punto su papel y ha desarrollado con tanto detalle su gestualidad que nunca se la puede perder de vista y hasta se la extraña cuando no está en escena. Además, hay tanta ternura y pureza en su mongólica Mariana, que no sólo conquista el escenario sino también el corazón. Verónica García-Huidobro sentencia que no sólo hay que aprender a escuchar las palabras sino su canto, que puede ser tanto o más expresivo.

Notables aportes hacen Pablo Schwarz, Acomodador ágil y multifacético, que debe encauzar mejor su exigida y riesgosa entrega vocal; Margarita Barón, en su Señora de patética decadencia social y anímica; Pedro Vicuña, en la soledad terrible de su Señor del Conejo, y Paulina Urrutia, Ella de desplazamientos suaves y amplios. Efectivo pero no conmovedor es el Sebastián de Cristián Lagreze; y resuelto con sutileza, el difícil personaje de Esteban (Carlos Díaz), mientras que Agustín Moya hace reír con la exuberancia y las urgencias de su Propietario.

Marcelo Alonso convence en la permanente postura de héroe-galán de Arturo, aunque los rasgos de debilidad del papel no están más que esbozados, y algo parecido sucede con la Estela de Catalina Guerra, todavía sin la fluidez necesaria. Sin relieves, el Prostituto de Cristián Soto.

Dos momentos para destacar: el inicio con esas imágenes de la inolvidable Anita González y la coreografía de musical que abordan los personajes sin que ninguno pierda su esencia.

Juan Antonio Muñoz H.

"Cinema Utoppia".- Sala San Ginés (Mallinkrodt 76). Jueves, viernes y sábados, a las 20:30 horas; y domingos a las 19:00