Crítica Enero-Abril 2000

En esta sección durante el período Enero-Abril del 2000:

Cervantina por Leopoldo Pulgar

Los Cabellos de Absalón por Leopoldo Pulgar I.

"El Señor De Las Moscas": Impactante Rito Juvenil de Liberación por Pedro Labra

Critica acerca de El Señor de las Moscas. por Selene, una espectadora

El Señor de las Moscas, un montaje imperdible por Leopoldo Pulgar

La rabia domina al Hamlet donde actúa Daniella Tobar por Leopoldo Pulgar

"Hábitos Oscuros" Por Eduardo Guerrero

La magia de la compañía Royal de Luxe por Leopoldo Pulgar

El Rucio de los Cuchillos por Leopoldo Pulgar

El ser o no ser de la Monogamia por Leopoldo Pulgar

Macbeth" sin Salida por Juan Antonio Muñoz

Monogamia Entretenida y Estimulante por Pedro Labra

"Frankestein" por Eduardo Guerrero

Palomitas Provocativas y Grotescas por Pedro Labra.

Bendito Achondo por Juan Antonio Muñoz H.

Cita a Ciegas, equívocos entre dos mujeres por Leopoldo Pulgar

Los dos entremeses de Miguel de Cervantes y Saavedra que la actriz y directora Jimena Sáez adaptó para su versión teatral tienen en común una visión de los sentimientos y emociones positivos y negativos de los seres humanos. Una realidad que muestra Cervantina, título que reúne El Viejo Celoso y La Cueva de Salamanca, dos relatos que en este montaje se ofrecen en la alternativa escénica denominada "comedia del arte".
"Y tal como era en los orígenes de la comedia del arte, explica Sáez, en este montaje los actores-juglares actúan, juegan e intervienen en una fiesta del teatro", una opción que en este caso asume un rasgo barroco y utiliza máscaras de cuero.

Lo barroco se advertirá en el vestuario y la iluminación de esta obra (de Omar y Andrea López, respectivamente). En este último aspecto se utilizarán "candilejas como de la época para darle importancia a la mirada de las máscaras, porque revela el alma del actor". La obra, que también utiliza muñecos construidos por Fernando Fernández, es actuada por un elenco compuesto por cuatro actores (Enoe Carolina Coulon, Isidora Moulian, Diego López y Omar López) que realizan ocho roles.
Las siete máscaras que se utilizan, traídas de Europa, están basadas en personajes de la comedia del arte, como Arlequino, Pantalone, Polichinela y el Capitano, los que están inspirados a su vez en figuras populares. Una vez con máscaras en los rostros, los actores están listos para "hacer las cosas más irreverentes". En El Viejo Celoso se cuenta la típica historia del viejo rico casado con una muchacha joven a la que mantiene encerrada, por lo que surge un juego para engañar al esposo; mientras que en La Cueva de Salamanca, un gordo está casado con una mujer hipócrita que tiene como amante a un sacristán español.
Esta versión de la compañía Del Espejo, según la directora, "llegará achilenada en el lenguaje, en la manera de actuar y en la música latinoamericana que se usa", que incluye gaita española y ritmos chilenos.

La obra de Calderón de la Barca se inspira en el Antiguo Testamento y habla de la familia del Rey David. En su interior, su hijo Amón abusa de su hermana Tamar, mientras que Absalón su tercer hijo, aprovecha el momento intentar tomar el poder.

En el año que se conmemoran los 400 años del nacimiento del dramaturgo y poeta del Siglo de Oro español, Pedro Calderón de la Barca (1600-1681),su obra Los Cabellos de Absalón debutó en el escenario nacional -con financiamiento del Fondart- con un resultado en el que predomina el entusiasmo por sobre otra consideración artística.

En este montaje se reitera una meritoria línea de trabajo que encabeza el director de la obra, Fernando Cuadra, quien se atreve a trabajar con un texto desconocido del escritor que logró la cima en La Vida es Sueño. Y de paso, Cuadra reincide en un género como la tragedia, que ofrece innumerables problemas al momento de ser llevado al escenario.

Así, apenas comienza la primera escena, la obra tendrá la obligación de sacudir el obstáculo que implica el peso del paso del tiempo, responder a las exigencias actorales que demanda y dar cuenta de la necesidad de traspasar ideas y conceptos sin menoscabar las emociones, a través de un síntesis extraordinaria que pasa por el actor. Sin olvidar que en Chile se han visto obras de este género entregadas con criterios de gran contemporaneidad.

Logros y déficit

En esta versión de Los Cabellos de Absalón que contiene un porcentaje de injertos textuales de propiedad de Cuadra, se hace patente que hay una lucha por el poder, que reina la corrupción, que existen relaciones de subordinación entre autoridades y vasallos y que todos están sometidos al juego de los instintos. También se evidencia que detrás de todo eso hay una confrontación entre la libertad personal y una predestinación, a través del influjo de un dios que mueve todo.

Pero eso se interpreta por el sentido evidente de las palabras más que por el resultado del quehacer actoral que, entre otras cosas, no logra vencer el gran obstáculo que significa decir textos en versos, con su infaltable sonsonete.

Los Cabellos de Absalón se inspira en el Antiguo Testamento y habla de la familia del Rey David. En su interior, su hijo Amón abusa de su hermana Tamar, mientras que Absalón su tercer hijo, aprovecha el momento intentar tomar el poder. Para ese fin necesita que su padre muera. Lo que no consigue, pues, como se sabe, David es uno de los elegidos predilectos de Dios.

Como ha ocurrido en otros montajes de esta escuela-teatro, es notable el diseño integral de Cristián Reyes, por su capacidad de sugerencias del conjunto y de cada uno de los elementos que utiliza. En esta ocasión también destaca el trabajo de Alfredo Mendoza, como Cusay, por su sobriedad y prestancia. Pero en forma especial es llamativo el desempeño de Piera Lancellotti (Tamar), porque ella es humana y al mismo tiempo se transforma en un símbolo universal de abandono, de reclamo, de dignidad,de pertenencia filial. Y porque concentra y ofrece sobre el escenario lo que resulta deficitario en el elenco: emociones trascendentes y presencia simple de mujer (Galpón de la Casa, Bulnes 26).

"EL SEÑOR DE LAS MOSCAS":
Impactante Rito Juvenil de Liberación

No hay que desestimarla como otro examen de egreso más de una academia teatral. En realidad, esta obra despliega una audacia y libertad expresivas de esas que se ven rara vez en nuestros escenarios. Por cierto el increíble grado de ofrenda personal y artística del elenco es tan absoluto, que despierta pasmada reverencia; sólo por ello el espectáculo merecería ser visto.

Pero también está lleno de ideas teatrales arriesgadas y frescas, nuevas para nuestro medio, que aporta su artífice, el director Carlos Medina. Formado como actor en la U. de Chile, es su primer montaje en el país luego de una larga y rica trayectoria en Alemania, donde llegó a dirigir varias puestas en el Berliner Ensemble.

Toma apenas como punto de partida la novela de William Golding (escrita en1954 y llevada dos veces al cine), sobre la organización social que se da un grupo de niños sobrevivientes de un accidente aéreo, en una isla desierta y paradisíaca. Medina no se interesa en el relato como alegoría antropológica o psicosocial, sino que lo reinterpreta en el sentido más concreto de su reencuentro personal con Chile.

La puesta está planteada como un juego, un gran rito colectivo de expansión, al término de clases en una escuela paramilitar de rígida disciplina; parodiando una operación Daisy, los alumnos hacen un simulacro de catástrofe, sufren sus efectos y cuando ésta ya pasó, prueban distintas formas de explayarse ahora sin límites. La acción ocurre en lo que fuera la piscina de entrenamiento de la ex Escuela de Suboficiales, un ruinoso recinto cargado de historia.

De intensa y desbordante teatralidad lograda sin embargo con recursos parcos y severos, esta ceremonia de liberación copa el espacio con su energía física y catártica, brindando imágenes de áspera poesía, otras exuberantes. En un trabajo de equipo francamente extraordinario, los 20 ejecutantes se abocan a juegos violentos y primitivos, revelan dolorosas experiencias íntimas, se arrojan vestidos al agua, desnudan sus cuerpos, se cubren de barro, exploran su lado más instintivo y salvaje.

Experiencia teatral contemporánea, con sus raíces instaladas en Artaud yGrotowski, nos habla de los jóvenes nacidos en el autoritarismo y la represión, que se han sentido oprimidos, y que hoy se interrogan sobre qué es la libertad, para qué les sirve si no saben vivirla ni qué hacer con ella. A pesar de sus muchos logros, en el espectáculo - una hora 40 minutos- se siente necesaria una mayor síntesis y cohesión de sus elementos. De tan extremada, la entrega de estos nuevos actores hace que uno llegue a temer por su salud física y el futuro de sus cuerdas vocales.

Pedro Labra H.

"El Señor de las Moscas".- San Ignacio 1019. De martes a domingo, a las 20:00 horas. Ultima semana.

Disculpen, pero dada la excelente crítica que El Señor de las Moscas ha tenido, no puedo evitar dar a conocer mi opinión al respecto. El Señor de las Moscas, gran novela de William Golding. Cuando leí en los diarios que se estrenaría una obra de teatro basada en esta novela no dudé ni un solo instante en que iría a verla. Cómo imaginar que me bastarían quince minutos para darme cuenta que se estaba cometiendo un sacrilegio con dicha novela. A mi parecer la obra deja mucho que desear. Con un texto tan bueno como eso se pudo hacer algo maravilloso, pero siento que se dejó pasar una gran oportunidad. ¿Se preguntarán en que baso estos comentarios? Pues bueno, mi humilde opinión es que la obra no está bien lograda. Es muy cierto aquello que he leído de que los actores son muy entusiastas y están llenos de energía y ávidos se expresar y traspasar su experiencias, pero esto por ratos se vuelve tedioso, ya que cada vez que hay una intervención del elenco, uno sabe inmediatamente que serán 19 las intervenciones del mismo tipo, y no cabe más que esperar a que la oportunidad de hablar pase por cada uno de ellos (y ya dije que son 19). Así también, hay contadas veces en que las voces de los actores se pierden en el recinto y es difícil oírlos, gracias a que hablan desde la piscina y dándole le espalda al público. Además, me parece que su ideal de destape y pararse sobre la moralidad, la Iglesia, el ejército o todo lo instituido, pasa más por un impulso demasiado adolescente, que como una crítica razonada y bien fundada. Está bien criticar, está bien pararse por delante de lo instituido y llamar la atención, pero no es necesario recurrir a formulas tan precarias y transformar algo que por ratos pudo emular a Castaneda, pero que al final logra más asemejarse a una protesta infundada de un niño mal criado. A su vez, luego de haber visto la obra me asaltó una gran interrogante. A mi entender, la premisa detrás de la obra de Golding es que el hombre es natural e intrínsecamente malo y salvaje y esta obra encontró la manera de deformar esto hasta convertirlo en una vulgar y, ya demasiado recurrente, guerra de los sexos.¿Qué es esto, Corazón Partío o Viva el Lunes? Es que acaso he errado y la idea detrás de la novela es realmente ¿Es el Hombre naturalmente machista? La verdad es que no creo que esta haya sido la idea original de Golding, entonces, para que llamar a la obra así, para qué conservar el nombre de una novela tan excepcional,cuando ésta se ha deformado tanto. Tal vez la respuesta esté en que solo sea para atraer público.Selenejfsanche@puc.cl

Hace tiempo que no se veía sobre un escenario nacional un compromiso tan impresionante de un elenco al servicio de una obra. En El Señor de las Moscas esta situación es literal. Durante la mitad de la obra, con ropa o desnudos, el mojado cuerpo de los actores se estremece al interior del territorio escenográfico de este montaje, que incluye una piscina.

Pero no sólo el riesgo físico del elenco atrapa al espectador física,mental y anímicamente. En el trabajo de este grupo de egresados de la Escuela de Teatro Arcis se llega a advertir la secreta y difusa frontera que existe entre personaje y actor, dos realidades que a veces colisionan como consecuencia inevitable de la fuerte exigencia que hace el director.

Además del intenso y gozoso trabajo dramático del elenco, en el montaje se nota la mano de Carlos Medina, artista chileno radicado en Alemania,fundador y director de la compañía Ikaron Theater, de Berlín. Un perfil que se expresa en la precisión que consigue en el desempeño individual del elenco. Pero no sólo en esto. Lo interesante está en que plantea un montaje en que ensambla un punto de vista ideológico con una escritura dramática que fluye en textos breves e intensos, no discursivos; con una dramaturgia organizada alrededor de ritos humanos básicos y potentes, que sintetizan lo instintivo y lo cultural que impulsa a un grupo de personas, y el aprovechamiento extremo del recurso físico del galpón de la ex Escuela de Suboficiales del Ejército, el recinto donde se está presentando la obra.

NIÑOS EN LA ISLA

La adaptación que Medina hace de El Señor de las Moscas, de William Golding, tiene como referencia la historia en la que 20 niños sobrevivientes del holocausto nuclear quedan abandonados en una isla paradisíaca. Y que una vez allí, dispuestos a vivir libres y felices,pero obligados a asumir sus destinos, reproducen las mismas formas de organización y conductas de la sociedad en que vivieron, aquellas que condujeron al desastre: lucha por el poder, intolerancia y muerte.

En esta obra, Medina introduce también las percepciones que de Chile poseen tanto él como los actores, instalando una nueva realidad escénica a partir de las referencias sociales, políticas, sicológicas y vivenciales que cada uno aporta. Una forma de hacer teatro que busca construir la historia y una conciencia sobre ésta. En este entrecruce surgen imágenes muy poéticas, pero siempre asentadas en la sólida materialidad del montaje, lo que refuerza los valores vitales que están en juego.

Esto se consigue porque el lenguaje corporal que mayoritariamente se utiliza, mantiene su fuerza y dinámica, y porque el texto, breve e intenso, anuncia y sintetiza los significados. Y también porque la articulación de la historia se hace a través de los ritos culturales,ligados tanto a la formación de la disciplina formal y a la importancia de los juegos infantiles y adolescentes, como a las huellas que dejan el abandono, el ejercicio del poder, el miedo y la represión, la iniciación en el amor y la sexualidad, la guerra, las supersticiones y la muerte.

Una ritualidad que acentúa los valores vitales en juego, incluso de manera excesiva, como si se quisiera evitar que el espectador escape al peso de la historia. Una obra imperdible

La primera aparición de Daniella Tobar como Ofelia, es de 10 minutos, con la actriz enhiesta y en silencio. Más adelante le corresponderá decir la frase "O la rabia milenaria de los perros", el subtítulo de la obra, que contiene el sentimiento que define, cruza y esclaviza a este Hamlet,según versión del director Alejandro Campos. Así parte el trabajo de la muchacha que impactó como moradora de La Casa de Vidrio. Una popularidad que esta vez no ayudó a llenar la sala del Museo de Arte Contemporáneo,el sábado, en la primera función con público general.

Daniella viste minifalda y modernos patines, con su grácil cuerpo en actitud estatuaria, con sus brazos en un gesto que puede entenderse como un intento de asirse a lo intangible. Ella no tiene un rol preponderante en el montaje, pero la imagen sensual que proyecta es parte del marcado perfil erótico de esta puesta en escena, reflejado en el audaz afiche donde Hamlet (Nicolás Saavedra), aparece en pose y desnudo.

Cerca de 40 minutos después, y luego de otras breves apariciones, Ofelia protagonizará un iconográfico encuentro sexual con Hamlet, y después,será violada por su padre. Será la única vez en que el cuerpo y la expresividad de la actriz se ponen al servicio de una intención teatral e ideológica: la dependencia de Ofelia y su poco valor como mujer, su abandono afectivo y la indefensión respecto de la decadencia del entorno humano, familiar, social y político que constituye uno de los dos planos en que se desenvuelve este Hamlet.

La rabia contra todo domina el Hamlet de Campos. Hacia la madre (Gertrudis el padre ausente, el tío usurpador (Claudio), las mujeres (tontas, putas), el poder... Demasiada rabia, porque impide ver la envergadura del bosque artístico que sugiere esta mirada contemporánea a un héroe clásico.

Para ello eligió símbolos de identificación masiva (el traje de huaso de Claudio, la iluminada caja gigante de té); y graficó al cuerpo social con conductas histéricas, neuróticas y relaciones sexuales en todas direcciones. La más importante es la de Hamlet con Horacio, porque entronca con la duda del joven sobre su propia sexualidad. Muchos elementos que, teniendo un sentido práctico o poético en sí mismos,flotan como en forma arbitraria.

"Hábitos Oscuros"

Por Eduardo Guerrero

Corresponde a una versión teatral de la tercera película del español Pedro Almodóvar, específicamente, Entre tinieblas, de 1983. Como casi siempre en la producción almodovariana, es un guión atípico que provoca hilaridad (lo que ya es un punto a favor), con un tema que, en general, es tabú: la religión. En lo concreto, se nos muestra la historia de un grupo de monjas ("redentoras humilladas"), que se ocupan de redimir a muchachas con problemas de drogadicción, alcoholismo, delincuencia y un largo etcétera. Lo interesante es constatar que estas monjas son más viciosas que sus protegidas, tal vez como una forma de llenar el vacío y tedio de sus existencias. Basten algunos nombres, como los de sor Rata, sor Estiércol, sor Perdida, sor Víbora, para darse una idea de las "monjitas".

Quien presenta este montaje es la Compañía Frenesí Teatro, bajo la dirección de Álvaro Muñoz y con jóvenes actrices (más un actor), en su mayoría egresados de la Escuela de Teatro de Gustavo Meza. Se apoyan con música en vivo (órgano) y con sólo algunas velas como escenografía. En lo actoral, hay algunos momentos de buen teatro, de un cierto desparpajo, en donde como se mencionó se ven favorecidos por el texto, ya que el público disfruta de ese actuar tan disparatado de las monjas. En todo caso, se nota por la propia inexperiencia del grupo que aún les queda mucho por recorrer en esto del teatro y que, por ahora, carecen de mayor oficio para sacarle más partido a la propuesta escénica. (Sala Arena. Jaime Guzmán Errázuriz 3265. Viernes y sábados, 22.00 horas; domingos, 20.00 horas).

Un fenómeno escénico prolijo y sencillo en el que se evoca un territorio desconocido para el hombre occidental y en el que destaca con luz propia la imaginación que permite ver florecer la magia sin trampas a través de recursos súper simples.

En la introducción del espectáculo, uno de los actores de Camerún que integran la francesa compañía Royal de Luxe anticipa al espectador el sentido de lo que vendrá. "Esta no es mi tierra, dice el artista, mi tierra es A-F-R-I-C-A", deletrea con una intención que denota orgullo y respeto por sus raíces culturales. A partir de entonces, éstas se cimbrarán al ritmo de las leyendas que componen los Pequeños Cuentos Negros entregados como un espectáculo que combina lo circense, el teatro de objetos, el cuentacuentos, marionetas y actuación humana. Un fenómeno escénico prolijo y sencillo en el que se evoca un territorio desconocido para el hombre occidental y en el que destaca con luz propia la imaginación que permite ver florecer la magia sin trampas a través de recursos súper simples.

No es raro entonces que todo lo que ocurre sobre el amplio escenario circular a ras de tierra instalado al aire libre se convierta en un imán para niños y adultos. En el fondo del escenario están todos los elementos y artefactos que utilizará Royal de Luxe durante una hora, como el tambor que se transformará en el propulsor de un cohete espacial o la antidiluviana maquinaria que por efecto dominó elevará al avión que surca los aires mientras un niño recorre el continente negro. Ambiente que sugiere el poblado camerunés de Folu, el lugar donde el grupo multinacional construyó este espectáculo originalmente.

TEATRO CALLEJERO

La calle es el ámbito natural del trabajo de la compañía Royal de Luxe. Esto determina el uso del gesto remarcado en el accionar actoral, el que se transforma en delicado y de gran calidad cuando mueve las marionetas. Esto se observó en Apolo en la Sabana, cuando se maniobró un astronauta que finalmente cabalgó en una grácil jirafa, uniendo plásticamente la tecnología con la naturaleza; en El Samurai y la Tortuga, luego de que el cuerpo metálico de ésta se convierte en peto y espaldar de un guerrero japonés; y en El Niño que Soñaba con Viajar por Africa, donde un pequeño muñeco trasunta alegría y nostalgia.

Son los mejores cuadros del programa. Sus hiladas secuencias muestran diversos procesos humanos, además de permitir apreciar la inventiva puesta en la tecnología para los efectos especiales, construida con elementos en desuso: el lanzamiento del Apolo, el descubrimiento del petróleo y el despegue de un avión.

Sin embargo, Retorno de la Trata de Negros es el relato que aporta la imagen más poderosa: una pareja de cameruneses, en el estilo de los cuentacuentos, "agradece" a los blancos haber sido invitados al "crucero", en una parodia sobre la esclavitud. Este cuadro refleja el contenido artístico y de respeto a la diversidad cultural que plantea el espectáculo de esta compañía multirracial. Un factor tan fuerte y de calidad como la música grababa y en vivo que inunda la obra, producida por un terceto de poderosas y bellas voces negras que también forman parte del Royal de Luxe.

Pequeños Cuentos Negros, de martes a domingo, 18.00 horas. Quinta Normal (frontis Museo de Historia Natural). Entrada liberada.

Pequeña Tragedia Marginal

El Rucio de los Cuchillos
Chimenea Restaurant. Príncipe de Gales 90.
Sá. 12. 21.00. $1.000.

Desde su estreno en 1996, esta obra de Luis Rivano y dirigida por Silvia Santelices, no ha cesado sus presentaciones encantando a públicos muy heterogéneos.
Con las actuaciones de Otilio Castro -Vinizio Zaneti, un ex hampón-, Alberto Zará -El Tolo, un proxeneta- y Carolina García -La Guille, una prostituta-. Representan fielmente el hampa, la marginalidad, desconfianza y lealtad.
La obra está ambientada en la década de los '60, en el barrio de San Diego con Tarapacá. El Rucio de los Cuchillos, cuenta los anhelos de estos tres personajes, los cuales intentan cambiar su destino.
La Guille pone sus esperanzas en un concurso de fox trot, que le permitirá un triunfo y una venganza. Vinizio, recién salido de la cárcel donde estuvo preso muchos años por homicidio, no quiere saber más del mundo del crimen y la marginalidad y se refugia en la pieza de esta prostituta, para convertirse en su pareja en el campeonato. Esta situación molesta al Tolo, carterista de micro y cafiche de la prostituta, quien abusa de su prepotencia para humillar al Rucio y a la Guille. El Rucio se ve atrapado por un pasado que no puede revertir y deseoso de una nueva vida, permite sumisamente que esta situación se desarrolle hasta un clímax dramático.
La música, elemento importante para el desarrollo de los personajes, une el tango y fox trot para asociar y transformar la realidad y así darle una gran carga emotiva a la obra.
La escenografía es sencilla: una pieza donde llegan los amigos y se hace vida cotidiana, un espejo, un letrero luminoso color rojo que anuncia un hotel de mala muerte.
El Rucio de los Cuchillos resulta ser una obra atractiva y cautivadora, enmarcada en un teatro tradicional y realista, que logra su objetivo de atraer a un público popular que es capaz de entender el coa -lenguaje del hampa- y el ambiente de los bajos fondos santiaguinos.

Esta vez el dramaturgo ancló tema, forma y contenido en un esquema pulcro, claro, irónico, personal e histórico para ambientar el encuentro entre dos hermanos con pocas cosas en común y que no se veían hace tiempo, alrededor de una discusión sobre la monogamia.

Llama la atención la vuelta de Marco Antonio de la Parra a una escritura de fuerte peso realista y cotidiano, dejando de lado (¿circunstancialmente?) esos textos que habían asumido tonos grandilocuentes y apocalípticos. Esta vez el dramaturgo ancló tema, forma y contenido en un esquema pulcro, claro, irónico, personal e histórico para ambientar el encuentro entre dos hermanos con pocas cosas en común y que no se veían hace tiempo, alrededor de una discusión sobre la monogamia.

En este sentido, aunque el dramaturgo utilizó una voz dramática cotidiana, mantuvo el perfil de sus obras: aludir, directa e indirectamente, a la identidad nacional, a las costumbres de los chilenos de hoy, fruto de la aguda perspectiva en que se ubica como autor-observador de la realidad, tras cuya percepción se dibuja la sociedad y sus habitantes, con su ridiculeces, virtudes, juicios y prejuicios.

De la Parra nunca ha dejado de lado esta inquietud. Y con su sólido sentido del humor, con franqueza pero sin pesimismo, eleva a un nivel de entretenida discusión los temores de Juan (Alex Zisis) cuando éste le cuenta a su poligámico hermano (el actor Alejandro Castillo) que su correcta vida monogámica, ordenada y puntual, está sufriendo una violenta sacudida. Ambos protagonistas, por invitación de Juan, se reúnen en un club exclusivo de dudoso origen, con una escenografía de Jorge "Chino" González, pesada y pretenciosa, que describe más el arribismo de los nuevos ricos que un enraizamiento cultural.

En este montaje en que la palabra reina de comienzo a fin, su peso y fuerza llegan no tanto por la densidad de sus ideas, que son muy simples,sino porque describen conductas reconocibles, hipocresías, falsa defensa de principios y su secuela de desafectos, dolores y soledades. En este cuadro, Alex Zisis destaca por su manejo de comediante fluido y simpático, mientras que de Castillo sólo incomoda cierta rigidez de su expresión corporal (La Comedia. Merced 349. Ju. a sá., 20.00; do., 19.00)

Macbeth" sin Salida

En "Macbeth" (1606, aproximadamente), Shakespeare describe con una belleza pavorosa las pasiones humanas más turbias y pone también al ser humano en litigio con su propia naturaleza.

El montaje de "Macbeth" de la compañía El Cancerbero, dirigido por Andrés Céspedes, se hace cargo total de las tremendas palabras de Víctor Hugo en su "Manifiesto Romántico": "...en materia de horror (Shakespeare) va mucho más lejos que la misma Historia, lo cual es difícil". Céspedes se encargó de que el drama asfixiara toda posibilidad de esperanza y no administró ningún calmante para la angustia. Su Shakespeare nace de lo terrible y fluye hacia lo terrible. No deja escapatoria, y eso lo hace de estremecedor impacto.

La compañía, con escafandras, recibe en la puerta de entrada del Teatro Huemul y hace ingresar de cuatro en cuatro a los espectadores, quienes verán la obra de pie.

"Macbeth" inicia entonces su desarrollo, apoyado por atractivos efectos de humo artificial y luces, que recortan y proyectan las figuras de los actores, y que provocan pequeñas zonas de luz y profundas oscuridades al interior de la sala. Todo el teatro se ocupa durante la representación. Los actores deambulan por los tres pisos y el público es invitado al primer balcón para presenciar desde lo alto la escena final. Además, la boca del escenario es utilizada constantemente para la proyección de imágenes, todas de gran poder sugestivo, que completan la acción y proponen nuevos sentidos a las palabras.

El primer peligro de este montaje es que quienes no conozcan la trama pueden confundirse. Sucede que se optó por desestructurar la obra, centrándola en las meditaciones de Macbeth. De hecho, comienza por el final, con el tirano advertido que sobre él avanza la selva de Birnam.

La historia en sí misma, entonces, no está en escena sino que se sabe de ella a través de lo que dicen los actores. Tampoco Lady Macbeth es un personaje: se optó por la voz en off de Paula Zúñiga y por una suerte de máscara que se mueve lentamente por la sala.

Son tres los actores que encarnan a Macbeth, lo que es una solución entretenida y da a la acción un ritmo cinematográfico. Sin embargo, esto debilita el desarrollo mental del personaje. En ese marco, la más poderosa de las presencias la tiene Paulo Meza, de amplios recursos vocales, capaz de la introspección necesaria y que sabe dosificar su gestualidad. El tiene a su cargo, entre otras, la escena previa al asesinato de Duncan y la del fantasma de Banquo, y expone intensamente la tragedia del hombre que no puede escapar de sí mismo.

La brutalidad del Macbeth final está bien servida por Patricio Contreras, apoyado en una presencia física más salvaje. Patricio Molina se observa en retrogrado, por no remitir más que a la superficie de las preguntas que se hace Macbeth. En cambio, él mismo resuelve muy bien a Macduff, quien da muerte al tirano.

Se extraña el personaje de Lady Macbeth, quizás el más difícil de todos. Aunque Paula Zúñiga expresa a través de su voz el horrible mundo espiritual de esta mujer y su terminal desvarío, eso no es suficiente ni para dar cuenta del poder que ejerce sobre su marido ni para proyectar los diálogos que sostiene con él. El montaje ganaría mucho si ella estuviera en escena.

Shakespeare sigue vigente porque él fue un dramaturgo-poeta, lo que indica que la tensión dramática está entrelazada con la textura del verso. Es la poesía (no únicamente de los soliloquios, sino también la de los pasajes más vívidos del tira y afloja entre personajes) lo que debiera hacer que el público saltara de sus asientos. Una poesía que llega al corazón de los asistentes y que a través de sus corazones accede a sus cabezas.

Esa es la razón por la cual la poesía no puede perder su carácter. El director debe recordar que el texto es una partitura que hay que orquestar, y entrenar a los actores para que sepan llevar el ritmo y el tiempo, la cadencia y la entonación, el ascenso y descenso de la voz. Paulo Meza comienza a dominar esto y también lo hace Paula Zúñiga en sus grabaciones en off, pero el resto de los actores todavía tiene mucho que trabajar.

Las producciones shakespearianas en la actualidad suelen padecer de dos enfermedades: la enfermedad del naturalismo, que termina por frivolizar el orden superior a que están sujetas estas obras, y la enfermedad de las ideas inteligentes. Este montaje del Cancerbero responde mejor a este último diagnóstico, donde el director detecta el problema y trata de superarlo.

La receta de Andrés Céspedes tiene altibajos, pero el conjunto es poderoso en sugestión e interpela al público de manera profunda y directa a la vez. Es cierto que hay chorreos de sangre (ineludibles) y que la historia fue desarticulada, pero los tópicos fundamentales están abordados y quedan claros tanto a un espectador iniciado como al que se enfrenta por primera vez al texto.
Juan Antonio Muñoz H.
"Macbeth". Funciones de viernes a domingo, a las 21:30 horas, en el Teatro Huemul (Bío Bío 1377). Reservas al 6965142.

Publicación "El Mercurio", 15 de Enero de 2000
Monogamia Entretenida y Estimulante

Continuación natural de "Infieles", de 1988, en esta comedia el dramaturgo y psiquiatra Marco Antonio de la Parra - de vuelta en su otra vertiente, realista e intimista- retoma a uno de los personajes de esa obra, el vividor Felipe, medio publicista, medio poeta. La pieza se limita a presentar el encuentro entre él y su hermano menor Juan, exitoso y formal, quien lo ha citado con el fin de pedirle consejo: su matrimonio de toda la vida se ve amenazado por la pasión perturbadora que Juan siente por una muchacha que podría ser su hija.

Aunque es básicamente una larga conversación, su interés radica en que traza una suerte de reportaje o diagnóstico teatral acerca del actual hombre chileno promedio. Nos habla sobre los conflictos de la identidad masculina que pasa por la crisis de la cuarentena o cincuentena, y sobre la monogamia como un ideal muy difícil de alcanzar. Amplía el alcance de ese concepto, a la fidelidad improbable a los propios principios y a la historia personal de anhelos y sueños. Y por esa vía hace un comentario sobre aquellos de hace una década, que se convirtieron hoy en clase media emergente en el Chile de los jaguares.

El diálogo, que reboza de punzantes observaciones y alusiones chistosas, es claramente muy superior a la obra en su conjunto y sus mismos personajes. Vuelve de modo cíclico sobre ciertos motivos, porque - al estilo de Harold Pinter- éstos son individuos que hablan para ocultar lo que realmente quieren o deberían decir. Lo que refleja, por lo demás, la incapacidad nacional de ser abierto y sincero. Hacia el desenlace, tras una sucesión de revelaciones un poco forzadas, ninguno de los dos se parece a lo que aparentaba ser al principio, otra lacra típicamente chilena. A fin de cuentas, se impone un tema que subyace todo el tiempo: el del amor fraternal y el reencuentro entre estos hermanos tan distantes.

Así esta pieza de entretención, un divertimento menor, abunda gratamente en estímulos. El texto se para bien sobre el escenario, con variedad de ritmos y matices, gracias en buena medida a la sólida ejecución actoral, con un claro predominio de Alex Zisis (Juan). Poco diestro como comediante, a Castillo se le ve contenido y oscuro, incluso en la proyección vocal; lo que no ayuda a superar el carácter de contraparte de su personaje. Eso, sin duda, es una consecuencia molesta e inevitable de la co-dirección por los mismos intérpretes.

La atractiva escenografía de Jorge Chino González ambienta el diálogo es un espacio sofisticado, con el necesario toque ostentoso de la riqueza recién habida.
Pedro Labra H.
"Monogamia". Sala La Comedia. Merced 349. Jueves a sábado a las 20:00. Domingo a las 19:00.

Publicación "El Mercurio", 15 de Enero de 2000
"Frankestein"
Por Eduardo Guerrero

Basado en la obra de Mary Shelley. Cirque Baroque. Producción artística y dirección ejecutiva: Christian Taguet. Dirección puesta en escena: Agustín Letelier Ibáñez. Coreografía: Eric Stieffatre. 85 minutos. Centro Cultural Estación Mapocho (Plaza Poniente). Funciones: miércoles, jueves, sábados, domingos, 22 horas. Hasta el 30 de enero.

Mes de festivales. De preestrenos. De reposiciones. De visitas de compañías extranjeras. Entre estas últimas, con mucho bombo y platillo, con artistas chilenos incluidos, ha llegado a posesionarse de la Plaza Poniente del Centro Cultural Estación Mapocho la compañía francesa Cirque Baroque, creada por Christian Taguet, en 1987, con la obra Baroque en París y en el Festival de Avignon. Durante todo enero estarán presentando el espectáculo Frankestein, versión propia muy propia del mito de Frankestein, en una coproducción franco-alemana.

Una representación de esta naturaleza, por sus especificidades circenses y acrobáticas implícitas, lleva a la reflexión inmediata al margen de la calidad de lo exhibido de si realmente cabría mencionarla como un espectáculo teatral. Sin entrar en mayores honduras, consideramos que estamos frente a un excelente trabajo circense, en donde los actores hacen gala de su destreza corporal, pero que no podemos en exactitud hablar de teatro. Planteamos esto por el simple motivo de que el público debe saber que asiste a un montaje en donde se privilegian otros lenguajes. En lo concreto, no existe dramaturgia o si existiese una intención del grupo de contar una historia a través de determinadas secuencias, esta no se manifiesta con una organicidad propia del lenguaje del teatro ni queda tampoco claramente vislumbrado en la casi hora y media de representación.

En todo caso, en su justo término, no se puede soslayar algunos elementos significativos: nos encontramos frente a una producción pocas veces vista en Chile, con un despliegue técnico semejante a un macroevento; el lenguaje corporal es de primer nivel, tanto en lo grupal (coreográfico) como en lo individual (igual resaltan unos más que otros); logran envolver al espectador, de principio a fin, con una propuesta llena de efectos, fuego, humo, cuerdas, aros, acrobacia, malabarismo, persecuciones, contorsiones, carreras, saltos; utilizan música en vivo y una iluminación de variados matices, incluyendo luz negra. Así, en los ámbitos terrestres y aéreos, con un andamio como sustento escenográfico, como un micromundo de donde surgen los seres que llenan el espacio, se va construyendo esta muy particular versión del mito aludido.

Como director escenógrafo está el actor chileno Agustín Letelier, vinculado durante muchos años al Teatro del Silencio de Mauricio Celedón. Entonces, aunque con distinta connotación y resultado, de alguna forma se evidencia un cierto legado de ese teatro gestual del colectivo chileno, grupo que a través de la "dramaturgia del espacio" sí nos entregaba una historia en sus diversas producciones. Concordamos que la estética de la obra no es realista, pero esa irrealidad o "alegoría de la creación poética" se diluye por una acumulación de imágenes, de atmósferas que, en definitiva, hacen de Frankestein un mero pretexto para mostrar las habilidades de los integrantes de la compañía. Y sí que las tienen.

Publicación "El Mercurio", 10 de Enero de 2000
Palomitas Provocativas y Grotescas

Al leer "Palomitas de maíz" se podría presumir que, con este nuevo estreno veraniego, a Fernando Villalobos le llegó por fin la hora de superar, o al menos equiparar, su aplaudida "La cocinita". En el papel, es mucho más redonda y con mayor vuelo dramático que esa pieza con que debutó en 1996.

Construída sobre dos personajes, la obra muestra el encuentro de una joven asidua asistente a un viejo cine y el acomodador de la sala, mientras en la pantalla se proyecta una película.

Son dos seres solitarios que tratan desesperadamente de contactarse a pesar de sus muchas diferencias. Se coquetean, se manipulan para saber cómo es realmente el otro, se agreden; la violencia y las amenazas de muerte empiezan a rondar la relación.

No obstante, ambos están retratados con cierta ingenuidad, con calidez y ternura. Todo sucede en una atmósfera que es claramente localista, también nostálgica y teñida de surrealidad.

Como director, Villalobos debe haber perdido en algún momento el cariño por las criaturas que imaginó. La puesta es otro espectáculo suyo deliberadamente provocador y chocante, con la estética almodovariana - o feísta- que se espera de él.

Añade otros seis espectadores en el cine, que no aportan más que el toque esperpéntico, y otros accesorios inútiles: signos contradictorios (en el vestuario y los juegos grupales en escena, por cierto), detalles chabacanos, números musicales. Hay demasiados giros desconcertantes, incluso varios quiebres de la ficción teatral.

En los 50 minutos del montaje predomina un aire grotesco, de ridículo delirio afiebrado, en que cualquier cosa puede pasar al minuto siguiente. Tiende también hacia la actitud misógina (aquí se trata y se retrata mal al género femenino), y llega a parecer agresivamente burlón con su público.

Claudia Burr y Luis Dubó responden en forma disciplinada al registro grueso y desbordado que se les pide, pero ellos sin ninguna duda son comediantes de recursos mucho más amplios que los que exhiben en sus desempeños.

Con esta versión - hecha como a pedazos sin unir, caprichosa, risible a ratos de puro efectista y burda- , Villalobos queda en deuda con las posibilidades de su propio texto.

Pedro Labra H.

"PALOMITAS DE MAIZ". Dirección, dramaturgia y diseño integral: Fernando Villalobos. Con Claudia Burr, Luis Dubó y elenco. Compañía Mutabor. Centro Estación Mapocho, Sala Acario Cotapos. Del 11 al 15 de enero. 22 horas.
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Bendito Achondo

La última apuesta de Rodrigo Achondo y su compañía Anderblú, el recién estrenado "Asesino bendito", es una clara muestra de su intención de volver a los inicios, de recuperar el duro discurso inicial de su trabajo, sin recargarlo de efectos visuales sangrientos, sobreexigidos en sus capacidades expresivas.

"Asesino bendito" es una opción seca por el teatro. Puede o no gustar, en términos de acercamiento personal a las temáticas expuestas - corrosivas y de un naturalismo agobiante- , pero es teatro. Y uno que ya salió del "circuito alternativo".

El ignoto Gato Barrios firma una obra cuya trama es muy simple y con obvias referencias, que se puede resumir en que Hernán Contreras está dispuesto a hacer cualquier cosa - cualquier cosa, ¿quedó claro?- para sacar a su padre de la cárcel. Un padre especial, odiado por "ocho de cada diez personas", que luchó contra el marxismo y que ahora es una suerte de chivo expiatorio.

Hernán (Luis Uribe) tiene un abogado (Gonzalo Muñoz-Lerner) y con él soborna a un político democratacristiano (Ricardo Robledo) con el propósito de que éste constituya una comisión mixta destinada a tramitar la salida de su papá vía causas humanitarias. Gilberto también tiene un prudente asesor, Miguel (Edinson Díaz). Sus tres encuentros ocurren en un lugar que bien podría ser una antigua casa de torturas.

Ese es el marco operativo de la acción, que se desarrolla sobre una estructura teatral que recoge los objetivos de síntesis y progresión, triunfando más en el segundo aspecto que en el primero. En efecto, hay escenas que se alargan y que son reiterativas, pero el asunto avanza sin detenerse y los personajes se construyen desde diálogos recios y áridos, que permiten el desarrollo de capacidades actorales.

El texto también propone momentos de conversaciones simultáneas, un reto que aunque alimenta la idea del desorden mental y vital de los personajes, no pone en peligro el montaje en sí mismo y, por el contrario, lo potencia.

Los aspectos de la pura teatralidad también son interesantes. El comienzo, por ejemplo, es una prueba para el espectador, que debe armar la trama desde las pocas palabras que emiten los actores. Susurros, silencios prolongados, penumbras constantes y estatismo son elementos que tensan y provocan el interés del público, que si bien no siempre se sorprende con el avance de la trama (predecible) sí participa de manera activa de cómo se va produciendo el espectáculo. A esto último también ayuda esa suerte de misiles dispuestos a impactar otros sentidos, como son la opción de cocinar en escena (sale olor a cebolla y a fritura) y de fumar.

Reducir todo "Asesino bendito" a una suerte de mera referencia a la desaparecida DINA y a otros aspectos de la realidad política chilena (mapuches, medios de comunicación) es facilista. Achondo y su gente, desde esas instancias y mediante diálogos bastante prácticos y nada poéticos, se refiere a terminales crisis de sentimientos, de afectividad y a cómo la soledad puede enloquecer a cualquiera. También se ponen en tela de juicio los criterios de formación; se expone el contrasentido entre lo que se reza y lo que se hace, y hasta se devela que en este mundo casi siempre la inteligencia vive en un segundo plano respecto de la personalidad: los asesores son mucho más brillantes que los asesorados.

Garabatos, balazos y la breve carnicería humana final, que recuerda al skakespeariano "Tito Andrónico", son sólo el derrame natural de una tragedia que desde el inicio tenía puesto un letrero: sin salida.

Juan Antonio Muñoz H.

"ASESINO BENDITO".- De Rodrigo Achondo y su compañía Anderblú. De jueves a sábado, hasta el 29 de enero, a las 22:00 horas. Estación Mapocho.

Luz María Yacometti puso también en esta obra unas cuantas reflexiones que aluden a algunas conductas y valores actuales, principalmente el afán por un travestismo espiritual para responder a las exigencias del medio.

Sandra Solimano y Teresita Reyes interpretan en Cita a Ciegas a dos mujeres que buscan resolver problemas comunes y corrientes.

Luego de aceptar escribir esta comedia por encargo, la talentosa dramaturga Luz María Yacometti decidió utilizar como eje central de Cita a Ciegas una situación simple, pero equívoca; clara para el público,oscura para los personajes, la que permite un rápido y efectivo contacto con el espectador a través del humor. La autora puso también en esta obra que dirige Rolando Valenzuela unas cuantas reflexiones que aluden a algunas conductas y valores actuales, principalmente el afán competitivo insano que obliga a una especie de travestismo espiritual para responder a las exigencias del medio.

Es lo que le pasa a Alicia Morán (Teresita Reyes), una mujer que debió transformar su apariencia para conseguir un empleo, sin imaginarse que esta sencilla aspiración la conduciría, por error, a una cita a ciegas con Raquel Bascuñán (Sandra Solimano), una mujer que también busca satisfacer inquietudes profundas.

Obviamente el texto no se desarrolla como un estudio sociológico. Las situaciones cotidianas, en un ambiente escenográfico convencional (el living de un departamento), se construyen a través de diálogos comunes y corrientes que en su transcurso mencionan diversos valores humanos relacionados con la importancia de la amistad, la dignidad o la independencia afectiva. Todo en función de la mujer y su capacidad para desarrollar su vida de manera creativa.

Por definición de roles, Teresa Reyes tiene la exigencia mayor para lograr articular humor y reflexión, dos factores que marchan entremezclados en esta obra. Su caracterización de tipo imitativa resulta coherente al interior de este esquema basado en un equívoco, al que ella aporta chispa y un "disfraz" que sólo busca engañar a su interlocutora.

Sandra Solimano, en tanto, pulsa la cuerda de una escritora elegante,ansiosa y algo ingenua a la que le cuesta darse cuenta de lo que ocurre.

A través del enredo que se arma, la interpretación contradictoria de los hechos y las exageraciones, y mostrando de pasada virtudes y defectos de dos mujeres, todo lo demás está hecho para hacer reír. Y eso se consigue (II Festival de Teatro de La Reina. Santa Rita 1153, esq. Echeñique. Jueves 6, 21.00).