Crítica Agosto-Diciembre 1999

Viernes

por Eduardo Guerrero

Con motivo de la celebración de los veinticinco años del Teatro Imagen, y como homenaje a uno de los grandes actores del teatro chileno, el fallecido Tennyson Ferrada, la compañía presenta Viernes, del belga Hugo Claus, uno de los más importantes dramaturgos en lengua flamenca. El texto nos remite al regreso de Jos (Nelson Villagra) a su casa, después de haber estado un tiempo en la cárcel por el delito de incesto. Allí se encuentra con su mujer (Yael Unger), quien tiene una relación con otro hombre (Boris Quinger).

En general, en un espacio reducido, con un público sentado como si estuviera en el living de la casa, la puesta en escena de Gustavo Meza funciona con acierto. Favorecido esto por un texto bien construido (con el motivo de la violencia como telón de fondo), por el cabal aprovechamiento escénico y por las buenas actuaciones de Nelson Villagra, Yael Unger y Boris Quinger, a cargo a su vez del diseño de iluminación. En todo caso, el mayor protagonismo lo hallamos en Villagra, demostrando con su fuerza interpretativa y la variedad de registros, su retorno a nuestra escena con plena y absoluta vigencia (Tasca Mediterránea. Dominica 35. Jueves, viernes y sábados, 21.00 horas).

"Sonata Otoñal"

Dramaturgia: Ingmar Bergman. Dirección y adaptación: Carla Achiardi. Con: Gloria Münchmayer, Francisca Gavilán, Rodolfo Pulgar. Diseño integral e iluminación: Carola de Negri. Musicalización: Miguel Lara. Centro Cultural Estación Mapocho.

por Eduardo Guerrero

Espectáculo de intensidad mayor, por su temática y lenguaje, a lo que comúnmente vemos en nuestros escenarios. Por tanto, puede tener la desventaja de no ser un tipo de obra del gusto más generalizado del público. En todo caso, lo importante es destacar la preocupación de la joven directora Carla Achiardi por indagar el mundo del cineasta sueco, con todas las dificultades implícitas en la concreción de este proyecto. Así, durante una hora y media, presenciamos el enfrentamiento de una madre y su hija, en una especie de catarsis para espantar viejos fantasmas.

En efecto, después de mucho tiempo, se reencuentran madre e hija: Charlotte (Gloria Münchmayer) abandonó a sus hijas Eva (Francisca Gavilán) y Helena (con retardo mental, sin aparición en escena) para dedicarse a su carrera como pianista. Llega por fin el momento para el ajuste de cuentas, el que origina un drama intenso, aplastante, en un constante contrapunto entre el amor y el odio, y con frases lapidarias, como "para ti yo era una muñeca", que trae a colación la influencia ibseniana de una obra como Casa de muñecas. Junto con ello, reaparece el recuerdo del padre, se perfila una necesidad de comunicarse escondidos afectos, configurando una creación de atmósferas que permite ir develando las pasiones ocultas.

A pesar de nuestros reparos al espacio donde se presenta este montaje (Sala de las Artes del Centro Cultural Estación Mapocho), tanto por problemas acústicos como por la frialdad del lugar (lo gris), en términos globales nos interesa consignar que asistimos a un trabajo serio, profesional, con el apoyo de lenguajes que son efectivos tanto teatral como cinematográficamente. De esta forma, el diseño de iluminación está al servicio de los conflictos; el vestuario rojo de la madre es una clara señal de su pasión y fuerza que va más allá de las palabras; la música le da el entorno significativo a esta "sonata otoñal"; la estructura metálica de dos pisos, aplastante en sí, permite configurar miradas que se deslizan como una cámara en torno al desplazamiento de los personajes; la dirección de Carla Achiardi es cuidadosa, enfatizando emociones en su máxima intensidad.

Los tres actores aportan en lo suyo: en un papel de menor envergadura, como narrador y esposo de Eva, el personaje encarnado por Rodolfo Pulgar, más bien una presencia pasiva, está al servicio de la problemática central, de donde subyace el tema de la infelicidad de la pareja. Por otra parte, celebramos el retorno de Gloria Münchmayer al teatro, ya que su sola aparición escénica le da credibilidad al drama. Finalmente, Francisca Gavilán es una actriz joven, con muchas condiciones, con un promisorio futuro y, sobre todo, en lo específico, con mucha fuerza en la interpretación de la sufrida hija.

En suma, Sonata otoñal es un recomendable espectáculo primaveral, sobre todo para espectadores que buscan en el teatro más que la simple parafernalia. De esto último ya hay bastante. Es hora de recuperar los verdaderos lenguajes. Los que perduran a través del tiempo.

Cineasta y hombre de teatro

por Eduardo Guerrero

Muchos vincularán el nombre de Ingmar Bergman (Estocolmo, 1918) exclusivamente con el cine. Pero, sin dejar de reconocer que es un eximio cineasta, podemos decir que es un hombre de teatro antes que de cine. Al respecto, es conveniente señalar que se licenció en literatura e historia del arte con una tesis sobre el dramaturgo, también sueco, August Strindberg, vinculado tanto al llamado teatro naturalista como expresionista. También, en una primera instancia, otra influencia decisiva fue la del noruego Henrick Ibsen.
Preocupado por un teatro de texto, como director, montó obras de Brecht, Molire, Camus, Williams, Pirandello y Buchner. Luego vuelve nuevamente a sus inicios, es decir, a presentar espectáculos de Ibsen y Strindberg. De esta forma, entre su cine y sus preferencias teatrales, se produce un entrecruzamiento temático, con motivos predominantes como el miedo, el poder de la religión, la ausencia de Dios, la mujer, el sentido de la vida, la búsqueda de esperanza y de orientación mística y las relaciones amorosas en general. Todo esto configura un cine muy intenso, desgarrado, sensible, con énfasis en lo actoral, que indaga el alma humana.

Nemesio Pelao, ¿Qué Es lo Que Te Ha Pasao?

Hecha en tributo al décimo cumpleaños de La negra Ester, tiene más de algún punto de contacto con el debut del grupo. Es, desde luego, teatro-circo, un espectáculo festivo y bufo que cuenta una historia de amor en el Chile previo a las convulsiones políticas y la división. Su tema general es, por cierto, la chilenidad: qué somos, qué nos define.

El relato se demora, igualmente, en el puro deleite de mostrar personajes pintorescos y costumbres populares del pasado reciente; el texto del joven autor primerizo C. Soto, escrito en prosa, abunda en rimas consonantes que lo hacen sonar como verso. Hasta Rosa Ramírez asume un rol que es como la negra en la madurez.

La analogía, circunstancial o no, no desmerece el resultado. Con mucho de sainete y de la picaresca, ésta es sobre todo la historia de un guacho, un muchachito en busca de su padre que, en los años 40, en Talca, hace su aprendizaje de vida. De tan sencilla e ingenua, parece un cuento infantil para adultos, con personajes fantásticos y todo. En los tué-tué, pájaros de mal agüero que representan trapecistas, se incorpora abiertamente el recurso circense.

La escenografía es tosca, incómoda, hasta fea; por el contrario, la música y los arreglos vocales - en que el folclor es sólo una cita- se oyen muy elaborados. La puesta funde éstos y otros elementos dispares en un conjunto cálido y jocoso, de encanto arrebatador, que se ve beneficiado por un elenco en el que varios comediantes gozan de un ángel a toda prueba. El Nemesio de F. Gómez, notable, rebosa ternura.

El gusto de Pérez por la ornamentación barroca y abigarrada, alarga el montaje a tres horas. Un exceso que el director - como suele hacer- debe estar comprimiendo en estos días (especialmente el extenso prólogo y la última media hora).

Pedro Labra H.

NEMESIO PELAO, ¿QUÉ ES LO QUE TE HA PASAO?. De Cristián Soto. Dirección de Andrés Pérez. Compañía Gran Circo Teatro. Teatro San Ginés.

En un incesante proceso de deconstrucción, el director mueve a los personajes entre la comedia y el drama y fabrica puntos de fuga y condensación.

Ficha

El Amor Intelectual
De Benjamín Galemiri

Dir.: Alejandro Goic
Sala Finis Terrae (Pedro de Valdivia 1509) Fono 2748084
Sá. 22.00. $3.000 y $1.500

La mujer, lo sexual, la palabra, la manipulación, el discurso, la paternidad, la familia y los ambientes extremadamente erotizados son las obsesiones de Benjamín Galemiri. En El Amor Intelectual, el dramaturgo desarrolla la idea del romanticismo extremo a través del encuentro sentimental entre dos astronautas, Gagarova (Patricia Rivadeneira) y Gordon (Mateo Iribarren) en el espacio. Allí describe la composición de ese "amor intelectual" y los peligros de las apariencias, el abandono y la dependencia. En esta historia, la mujer es interrogada y torturada por un uniformado (Alejandro Trejo), tras descifrar el significado de ese contacto que le intriga. También aparecerán otros dos personajes (interpretados por Cristián Quezada y Max Corbalán) que aluden al pasado de los protagonistas. En este terreno, la obra propone una visión de la sexualidad a partir de quien ejerce el poder, mientras se manipula con la palabra.

Todos los actores están simultáneamente en el escenario y cuando no actúan, son espectadores. En un incesante proceso de deconstrucción, el director mueve a los personajes entre la comedia y el drama y fabrica puntos de fuga y condensación. Este mecanismo, más las autorreferencias al proceso dramatúrgico (donde el autor se ríe de lo que hace), y los excesos, la ironía y el humor negro, cortan, alargan, detienen o hacen saltar a cada momento a la obra.

Buen montaje general y sólidas actuaciones, aunque destacan Alejandro Trejo, los delirios de la puesta en escena de Alejandro Goic y la capacidad de Galemiri para anclar los ambientes indefinibles que acostumbra describir en un terreno que se hace concreto y material a fuerza de notarse que allí está el ser humano.

En el montaje que Alfredo Castro dirige, José Soza y Amparo Noguera son personajes perdidos en territorios inhóspitos.

Paradojal resulta calificar de "hermosa tragedia" esta obra de Juan Radrigán. Pero es así: como propuesta humana, Hechos Consumados es fiera,radical, sin concesiones; y como proposición teatral y artística es poética, graciosa y hasta cómica en algunos momentos, con un conjunto de palabras que recorren los cuatro puntos cardinales de la cultura popular y marginal.

Además de ser capaz de penetrar en lo profundo de lo terrenal y volar en las alturas de lo espiritual, la obra de Radrigán tiene el valor de construir un paisaje reconocible por el público, como si fuera el contorno de la vida cotidiana que puede ser percibida por cualquiera que tenga ojos mínimamente abiertos. Además, la marginalidad extrema de la pareja protagónica, aceptando los cambios del paso del tiempo, tiene una tremenda vigencia histórica, pese a que se estrenó en 1981.

Porque esta obra de Radrigán no es de esas que se asustan con la parte oscura de la realidad humana y social. Al contrario, se justifica también porque describe la sociedad real y, especialmente, el poder con mayúsculas, ese ente impersonal, invisible y feroz que amenaza, machaca cuerpos, estimula el miedo, incentiva la desconfianza y el terror.

SINTESIS Y EMOTIVIDAD

Pero la obra, en absoluto es un panfleto político, ni en el texto ni el montaje. Este, bajo la mano del director Alfredo Castro, es exultante en calidad artística y combina fuerza y delicadeza.

Con extraordinario poder de síntesis, no en el texto, que incluso creció al darle vida corpórea a un personaje, Castro recluyó a Emilio, Marta y Miguel bajo el aplastante peso de un techo en declive, que creó la sensación de estar en constante peligro. La escenografía, un diseño de Rodrigo Vega, con su color, envergadura e inmovilidad, acentuó la severa sensación de aplastamiento, además de sugerir la inhóspita belleza de un sitio desértico, más que eriazo. El complemento lo aportó la iluminación de Sergio Contreras: la luz duplicó la dureza general aunque también sugirió el calor que dejan los seres humanos que transitan por allí.

Es posible que el Emilio que hace José Soza sea el mejor rol que el actor haya hecho en esta década. Amargo e irónico, solemne y desvalido,violento y digno es este personaje de conciencia lúcida respecto a su marginalidad total. Impacta el trabajo de Soza porque asocia el gesto corporal breve y sin estridencia a una fuerza interior que fluye con ilimitada intensidad emotiva. Lo mismo puede decirse de Amparo Noguera: estremece la ingenuidad de su Marta, volcada en cuerpo y alma al deseo de vivir como simple intuición. Pepe Herrera, a su vez, aporta la experiencia de un actor que estrenó la obra en 1981: ahora Miguel representa al hombre que cumple órdenes y acepta, sin cuestionar, la existencia del poder oculto que mueve a la sociedad. Y, a su tiempo, será el vehículo de la violencia. Benjamín Vicuña, finalmente, con un lenguaje contemporáneo, ya que Radrigán escribió su texto para este montaje, es portador de lo que viene y de lo que fue, del discurso que traspasa la historia y la hace presente.

Así es Hechos Consumados. Sin este perfil no sería la obra clásica chilena que es, ni Radrigán su portavoz.

'La Ultima Tentación de Kristián' Saca Risas Fáciles

El nuevo espectáculo de Cristián García-Huidobro se está presentando en el Teatro Oriente.

En el reciente estreno de la dupla Cristián García-Huidobro-Luis Gnecco, se nota gran esfuerzo por ofrecer un espectáculo de mayor envergadura y atractivo. Hay un nutrido elenco complementario - 13 figuras- y variados recursos técnicos.

La inclusión en el equipo de Paula Zúñiga, admirable actriz, y la dirección de Ricardo Vicuña, de larga experiencia en el área dramático-televisiva, hacían prever un intento paralelo por elevar la calidad del producto comercial en términos teatrales humorísticos, artísticos en general.

Esta última expectativa se frustra. Bajo el manido pretexto del balance de fin de siglo, el resultado hilvana descuidadamente una serie de sketches, algunos de muy débil factura, sin otro nexo entre sí que la presencia del chileno Adán Cuevas (García-Huidobro). Introducido como sobreviviente del holocausto, luego aparece en diversas situaciones con su ex-esposa y otros personajes. La falta de una columna vertebral hace que el interés salte de una cosa a otra sin detenerse en ningún punto específico.

En el humor es prioritario el cuándo y el de qué reírse. En el primer monólogo de García-Huidobro, los comentarios políticos resultan genuinamente divertidos por su mordacidad. El sketch del candidato presidencial y su asesor, más adelante, no está a su altura; su resorte se repite. Pareciera que la gente saturada del tema político en período pre-electoral, necesita descargarse, pero fuera de lo mencionado, en el show escasea el humorismo de ese registro. García-Huidobro tiene otros soliloquios, pero pocos, considerando que es el medio que este actor cómico mejor domina y en que luce su carisma.

El que los tres guionistas no estuvieron muy ingeniosos, se nota a medida que avanza el espectáculo. El texto recurre con demasiada frecuencia a la alusión sexual y fisiológica, y a chistes primarios y ramplones, desgastados ya en los patios escolares. El espectador celebra fácilmente, pero mecanismos como ésos no generan una hilaridad de la que pueda sentirse orgulloso un equipo creativo.

Lo que no quiere decir que el espectáculo no tenga sus aciertos y sus momentos. Quien asista predispuesto a reírse, se va a divertir de todos modos, porque a eso va. Hacia el final, el monólogo de Paula Zúñiga no es tan gracioso, pero su calibre actoral igual brilla con luz propia.
Pedro Labra H.

El Amor Intelectual
por Eduardo Guerrero

Dramaturgia: Benjamín Galemiri. Compañía: El Bufón Negro.
Dirección:Alejandro Goic. Con: Alejandro Trejo, Patricia Rivadeneira, Mateo Iribarren, Max Corvalán, Cristián Quezada.

Desde 1993 hasta ahora, desde una perspectiva crítica e investigadora, he seguido con mucha atención el trabajo de la compañía El Bufón Negro, bajo la dirección de Alejandro Goic. En esa oportunidad, estrenaron en el marco del Festival del Instituto Norteamericano de Cultura la obra El coordinador, que mereció todos los elogios y aplausos, siendo catalogado como el espectáculo más logrado del elenco. El texto era de Benjamín Galemiri. Un hombre que se ha constituido en el principal dramaturgo chileno de esta década que finaliza, con una producción que, sin ser desmesuradamente prolífica, da cuenta de una peculiar escritura con elementos que, sin duda, destacan: manejo creativo del lenguaje, fluidez del diálogo, humor, ironía, configuración espacio-temporal y naturalidad de expresión en los discursos de los personajes.

En lo específico, el último montaje, El amor intelectual, reafirma algunas de las constantes del texto y de la puesta en escena. Eso sí, es bueno tener en cuenta lo siguiente: no es la mejor obra de Galemiri ni el mejor trabajo de la compañía; no es una puesta en escena digerible con facilidad por cualquier tipo de público. En todo caso, al margen de lo anterior, esto no invalida una forma de experimentar en el escenario que ha hecho de El Bufón Negro un colectivo con una impronta propia y con una capacidad lúdica que entretiene por momentos.

De lo que se trata es de un viaje espacial en los años sesenta, con dos personajes protagónicos: el almirante Gordon y la comandante Gagarov. A partir de ahí, en cinco escenas, Galemiri nos introduce en un mundo laberíntico, que es un pretexto, en suma, para ironizar en torno al proceso de escritura y que conlleva, a su vez, guiños tecnológicos (intertextualidad marcada por el aporte de lo cinematográfico), un carácter fragmentario muy vinculado a un lenguaje posmoderno, presencia obsesiva de lo sexual, la creación de una lengua nueva y excitante, y esa gran paradoja del llamado amor intelectual y que, tal como lo señala uno de los personajes: ¿El amor intelectual? ¿Quién escribió ese estúpido graffiti en la nave?.

Con el apoyo del video, más el de la música, junto con la creatividad de Alejandro Goic (destructor de textos para elaborar con ingenio sus propuestas escénicas), El Bufón Negro vuelve a demostrar una coherencia en su forma de enfrentarse a la teatralidad. Son cinco actores con mucho oficio, que llevan trabajando juntos muchos años y que cada uno, a su manera, despliega sus potencialidades actorales. Ahora, sin desmerecer esto, sigue destacándose Alejandro Trejo por su fuerza expresiva (quizás el verdadero protagonista) y, por otra parte por lo menos en la función vista, que Mateo Iribarren está en un ritmo más bajo de lo acostumbrado. (Universidad Finis Terrae, sábados, 22.00 horas).

¿Especie en extinción?

Sé que muchos estarán en desacuerdo, incluso el propio Benjamín Galemiri. Algunos sacarán a relucir la cantidad de obras teatrales que se envían a los diversos concursos (en realidad, comparativamente con el cuento y la poesía, no son tantas); otros, que existe mucha dramaturgia joven que no se conoce. En todo caso, más de un noventa por ciento de las obras concursables no tienen ningún valor literario ni teatral. En fin. Lo que quiero manifestar, en definitiva, es que Benjamín Galemiri es uno de los pocos dramaturgos que han aparecido en el escenario teatral chileno, en la década de los noventa. No es para enorgullecernos. Pero, más vale un buen dramaturgo que cien dando vueltas. Por lo mismo, la publicación el año pasado de su Antología (un libro de más de 400 páginas) es un síntoma de su presencia.
Además de la dramaturgia, Galemiri incursiona en el ámbito cinematográfico y eso se nota en sus propuestas teatrales. Junto a ello, nos encontraremos a menudo con un lenguaje desenfadado, un humor que bordea la negrura, una ironía a flor de piel y una capacidad inventiva admirable. A veces, pareciera que nos está tomando el pelo, ya que lo lúdico atraviesa como una flecha de principio a fin en sus obras. También, podemos decir que se inscribe dentro de la llamada posmodernidad o de una posposmodernidad.

La obra busca incorporar recursos más teatrales tras la unidad escénica y romper con el esquema de sketchs independientes de otros trabajos de García-Huidobro.

Luis Gnecco interpretó, entre otros personajes, a un ángel de la guarda que bajó del Cielo; mientras que García-Huidobro y Paula Zúñiga, a una pareja de descasados.

La apariencia de espectáculo televisivo de humor de la décima producción de Cristián García-Huidobro se advierte desde un comienzo y se explica por la presencia en escena de otro comediante de la pantalla chica, el actor Luis Gnecco, y del director de TV Ricardo Vicuña, como cabeza de este trabajo.

Por eso, desde el inicio afloran las debilidades y fortalezas de este género que, aunque conocido, tiene gran llegada al público. En esta ocasión, la obra busca incorporar recursos más teatrales tras la unidad escénica y romper con el esquema de sketchs independientes de otros trabajos de García-Huidobro. Sin embargo, en la retina queda un concepto global: la opción por el recurso del grotesco que se materializa como tradicional sketch. En los 11 cuadros de La Ultima Tentación de Kristián, de desarrollo irregular en ritmo y gracia, todo se ordena en función de lo televisivo.

La escenografía actúa como un decorado artificial que, al parecer, busca que el público lo sienta como falso (si es así, es una buena alternativa). De buena factura son el sonido y la iluminación y el recurso audiovisual, como también las funciones asignadas a un elenco que caricaturizan a conocidas figuras de Chile y del exterior, lo que se combina con coreografías y una interesante cuota de lindas curvas femeninas.

Mientras García-Huidobro y Gnecco se "interpretan a sí mismo", con un gesto actoral que ha resultado exitoso, la actriz se desdobla, pone pausas y se acelera, asume en el escenario una movilidad coherente,aporta tonos bajos y estridentes y llega también al grotesco en varias ocasiones.

El problema es que, en la multitud de situaciones que presenta la obra se diluye la idea de qué implica la última tentación de Adán Cuevas, un hombre que construye su paraíso luego de una hecatombe mundial. Y aunque tal vez eso no importe, es evidente que ser candidato a presidente es el estímulo más poderoso.

Los cuadros cinco y siete son los mejores logrados. El primero, retrata el gesto funcionario y estático de un candidato en la tribuna, su vestuario empaquetado y la dramática y cómica comunicación con el asesor que lo estrena como orador de acuerdo a los vaivenes del rating; en el segundo, se bosqueja el arribismo de una pareja que hace cualquier cosa por matricular a su hijo en un colegio de renombre. En su desarrollo,ambos articulan la mirada superficial e irónica a hechos cotidianos reconocibles y actuales para los chilenos que permiten, a través de los chistes que se cuentan, mirarse al espejo y reírse de lo ridículo y grotesco que se verían las costumbres y la sociedad si se miraran más de cerca. Y ese es el chiste.

Publicación "La Tercera", 10 de Octubre de 1999
No me Pidas la Luna, el peso de lo cotidiano

Mirar la Luna equivale en esta obra relacionarse con la esperanza, pero también sucumbir por exigir demasiado, olvidándose de las cosas sencillas.

Funciones

No me Pidas la Luna.

De Jorge Marchant.

Dir: Ana Reeves.

Elenco: Loreto Valenzuela, Cecilia Cucurella, Carolina Fadic, Iñigo Urrutia y Alvaro Espinoza.

Sala Agustín Siré. Morandé 750. Ju., vi. y sá., 21.00. $ 4.500 y $ 2.000.

Si una sensación produce este montaje del texto de Jorge Marchant es la de sumergirse en la espesa neblina de la vida cotidiana, esa que se experimenta como lo más natural del mundo y que transcurre pausadamente sin que se llegue a enjuiciar ni menos condenar.

Todo ocurre porque debe ocurrir en No me Pidas la Luna. Son dos madres de familia solas por viudez o abandono que intentan enrielar a sus hijos que, como ellas, viven al interior de la húmeda y pegajosa rutina simple y monótona. Cada una recurre a sus mejores capacidades y si alguna de ellas carece de aptitudes las suple con tonteras, algo de sentido común y mucho cariño.

En este ambiente, la anécdota de la obra parece ser a propósito convencional y simbólico cuando gira alrededor de tres hechos que nadie se atrevería a perder por ningún motivo: la inquieta espera por la transmisión de TV con la llegada del primer hombre a la Luna, en 1969; la celebración del Año Nuevo, con los abrazos y todo eso, 30 años después; y el día siguiente al alunizaje, con la sensación de que todo va a cambiar a partir de ese momento Así, dos madres y tres hijos, como al pasar, describen el mundo gris de las esperanzas y las frustraciones, con sus ambiciones desmedidas y renuncias, aproximaciones y peleas, prejuicios y afanes libertarios. Todo movido por los vaivenes del amor y de la madurez a la fuerza. Y de lo cotidiano que se destila sin ruido y se acepta sin rezongar.

CONVENCION Y RUPTURA

Jorge Marchant ofrece un texto con un concepto de extraordinaria simpleza que busca describir qué le hace el paso del tiempo a los seres humanos y las mil formas en que mata las ilusiones. En este sentido, la obra adopta un tono triste, pero también se convierte en un espejo y alerta al espectador.

Si bien el texto se estructura de manera convencional, Ana Reeves rompe su linealidad y, paradojalmente, amplifica sus resonancias íntimas al mover a los cinco personajes en el amplio espacio escenográfico diseñado por Jorge "Chino" González. Este es un gran sistema de escalas sin fin que sugiere el hogar de los personajes, por donde la directora mueve constantemente a los actores, fortaleciendo el intercambio humano, el contacto físico real o tácito y la emotividad que continúa flotando luego de que cada personaje trasvasija su corazón.

El trabajo actoral responde a la decisión de pulsar la naturalidad lejos de lo grandilocuente, lo que se consigue en el primer y tercer cuadro.

Sin embargo, en el segundo cuadro, que muestra un salto de 30 años en la vida de los personajes, sólo Loreto Valenzuela y Cecilia Cucurella alcanzan madurez plena, mientras que el paso del tiempo a través de los actores jóvenes no adquiere completo compromiso corporal ni textual.

Pero esto no impide que el peso de lo cotidiano de la obra llegue al espectador de manera sencilla y natural y lo envuelva en su propia intimidad.

No Me Pidas La Luna
por Eduardo Guerrero

Esta obra en un acto y tres cuadros, de Jorge Marchant, tiene como referencia dos situaciones concretas, vividas por dos familias colindantes: en primer lugar (cuadros primero y tercero), la década de los sesenta, específicamente, el día en que el hombre llegó a la Luna; en segundo lugar, treinta años después (cuadro segundo), la noche de Año Nuevo de fines del milenio. De esta forma, mediante una dramaturgia plana, un poco anticuada, se nos enfrenta, en lo esencial, a la problemática generacional (padres e hijos), y también con alusiones políticas y cinéfilas de la época. Al respecto, el título de la pieza queda sintetizado en las siguientes palabras de una de las madres, refiriéndose a los hijos: No les pidamos la Luna, no les pidamos ningún imposible.

Dentro de los lenguajes de la puesta en escena, interesa hacer mención de tres de ellos: primero, la escenografía, a base de escaleras, es una válida alternativa que permite la continua relación de las dos familias, en el contexto de la amistad de los padres y los vínculos afectivos de los hijos. Segundo, con una técnica de acciones paralelas (utilizada en anterior oportunidad por la directora), Anita Reeves le da vida a esta historia a través de un énfasis (especialmente, a nivel de los conflictos) que nos parece acertado. Y tercero, se manifiesta un ostensible desnivel actoral entre los aportes de Cecilia Cucurella y Loreto Valenzuela con respecto a los tres jóvenes actores (Carolina Fadic, Iñigo Urrutia, Álvaro Espinoza), poco convincentes y, sobre todo, sin cambios ostensibles que delaten el paso de esos treinta años. En suma, una obra que muestra un cierto desencanto ante la no llegada de esos supuestos tiempos mejores. (Sala Agustín Siré. Morandé 750. Jueves a sábados, 21.00 horas).

Comentario de teatro ( Por Leopoldo Pulgar I.)
Sobre el Abismo, historia y melodrama

Sobre el Abismo contiene una decena de situaciones concretas que vivió la cantante y que ella misma ha reconocido como causantes de huellas profundas en su alma. Pero en este montaje es evidente que la anécdota se usa como pretexto para referirse a los diversos estados de ánimo desbordados que generaron en ella esas difíciles experiencias.

Funciones

- Sobre el Abismo - De César Alarcón; con Pía Maureira, Ivonne Becerra y Carolina Silva.

- Funciones: viernes y sábado, a las 21.00 horas,- C. C. Montecarmelo (Bellavista 0594).

Más que un recorrido en detalle por la biografía de la cantante, el montaje de César Alarcón evoca lo que considera esencial para explicar la trayectoria humana y artística de Gloria Simonetti, una historia el autor y director vislumbra como inédita y excepcional, lo que le estimuló a llevarla al escenario.

- El colegio de monjas para niñas provenientes de familias adineradas,donde Gloria Simonetti tiene la primera sensación de abandono y soledad,surge el naciente deseo de cantar y vive la represión de las monjas, a lo que se agrega la idea de ser siempre agredida desde el exterior y que por lo tanto debe defenderse.

- La infantil evocación del deseo de volar, de despegarse del mundo y de estar sobre el abismo. También la decisión de ser cantante que es su convicción y fortaleza.

- Su primera presentación en el Festival de Viña del Mar en 1968 y la dolorosa experiencia de las pifias que recibió, lo que la decide a ponerse una coraza y ser fuerte para enfrentar la adversidad con una actitud orgullosa y despectiva.

- La segunda presentación en Viña, en 1970, y el triunfo con Mira Mira,la canción de Scottie Scott.

- La sensación de ser madre: la alegría por el hijo en el vientre, la pérdida y el recrudecimiento de la percepción de ser agredida.

- La resurrección por el canto, interpretando en el escenario su versión de Gracias a a la Vida.

CAUSAS Y EFECTOS

El desarrollo del montaje responde a la relación de causa y efecto. Así,mientras la obra evoca con recursos metafóricos un hecho concreto (el embarazo por ejemplo), a continuación se propone su consecuencia real y humana (la alegría inicial y la desesperación posterior). Esto convierte a Sobre el Abismo en un tipo de teatro con referencias básicas,recitativo en varios momentos y algo monótono en ritmo y cadencia.

Un buen recurso escénico que utiliza Alarcón es representar a la cantante a través de tres actrices que intervienen simultáneamente en las diversas etapas del relato. Esto resulta útil porque enfatiza la presencia de las fuerzas constantes que mueven a la protagonista (la sensación de abandono y soledad, la decisión de vivir las emociones y el deseo furioso de aferrarse a sus sentimientos) y sugiere la activa unidad temporal en la dimensión humana y escénica.

La decisión más acertada del director es introducir dos personajes con máscaras que representan los roles de los "enemigos" de la Simonetti,cuyas intervenciones farsescas producen quiebres que sacan a la obra del curso melodramático que predomina en este montaje.

En todo caso, el principal valor del montaje radica en el rescate de figuras chilenas y en el completo compromiso emotivo de su elenco sobre el escenario.

Peter

Dramaturgia y dirección: Zelig Rosenman. Con Óscar Díaz, Hugo Medina, Arlette Ibarra, Alejandra Carrasco y elenco. Música y dirección orquestal: Abraham Bronstein. Coreografía: Danny Chaves. Escenografía: María Paz Morales. Vestuario: Isabel Torres y Luz María Contreras. Efectos especiales: José Sánchez.

por Eduardo Guerrero

Inspirado en un clásico de la literatura infantil, la novela Peter Pan y Wendy, del escritor escocés James Matthew Barrie (1860-1937), el director Zelig Rosenman realizó esta superproducción infantil que, sin duda, tiene todos los méritos y atributos para convertirse en un éxito teatral la presente temporada. Incluso más: la duración de ochenta minutos de esta comedia musical (extensa, en términos generales, para lo que es una obra infantil), no es obstáculo para que los jóvenes espectadores sigan con interés las aventuras de los diversos personajes que confluyen en la acción.

Antes de destacar los principales elementos que resaltan en esta puesta en escena, sintetizaremos la historia de la misma. En el País de Nunca Jamás, Peter (Óscar Díaz) ha perdido la memoria y de ello quiere aprovecharse el Capitán Garfio (Hugo Medina) y la tripulación de piratas, enemigos del niño, para hacerlo uno de los suyos. Finalmente, después de una serie de disputas y diferentes situaciones, Campanita (Alejandra Carrasco) confiesa que ella ha guardado la memoria de Peter, lo que conduce a un desenlace feliz por el reordenamiento del mundo dramático que estuvo a punto de sufrir una transgresión.

En todo caso, más que la historia misma y las diversas interpretaciones valóricas, el interés de la representación radica fundamentalmente en el montaje creativo impuesto por el director y los diversos lenguajes teatrales que funcionan a lo largo del espectáculo, sin dejar de mencionar además la necesaria dosis de humor existente.

Entonces, de principio a fin, asistimos a una comedia que en forma generosa nos brinda esa conjunción de elementos que profundizan la llamada teatralidad: diversidad y colorido del vestuario, apoyo de la iluminación, un eficiente trabajo corporal del elenco, vistosas coreografías, utilización del espacio escénico y de los pasillos (involucrando de esta forma aún más al público), efectos especiales (fuego, humo, burbujas), música en vivo con coro incluido. A lo anterior, se suman situaciones jocosas a través de la aparición de sirenas, un cocodrilo, un tiburón e indios.

El elenco es numeroso, con actores de más oficio, otros más jóvenes y dos niñas de doce años de edad. A pesar de la diversidad, en ningún momento se resiente el interés de la obra; al contrario, se manifiesta un total afiatamiento del grupo, lo cual es mérito de Zelig Rosenman. A su vez, los papeles principales están bien cubiertos, pues la labor tanto de Hugo Medina como de Óscar Díaz se ajustan a las imágenes míticas de los personajes, que son parte del imaginario colectivo. (Teatro Cine Arte Tobalaba).

Un joven director

Rosenman Producciones es uno de los pocos grupos estables que produce obras del llamado teatro infantil. En el último tiempo, dentro de la diversidad de espectáculos, han presentado Piratas y Cavernícolas. Cada una de ellas han significado un real aporte a una modalidad teatral que, lamentablemente, no se le ha dado la real importancia que tiene no sólo por el aspecto lúdico, creativo, de entretención, sino que también por los valores educativos en juego. Ahora, el colectivo se ha embarcado en una iniciativa de tono mayor, como lo es el estreno de Peter, por todo lo que implica a nivel de producción.
A cargo de esta empresa se halla el joven director que, además, ha creado los textos y, en esta oportunidad, a partir de la novela del escritor escocés. Sin duda, en todos sus trabajos se manifiesta un hecho fundamental: una gran pasión por el teatro, a lo que se agregan cualidades implícitas de un buen director: sensibilidad, creatividad, capacidad de liderar grupos extensos y un dominio cabal de los diversos lenguajes que apoyan, desde su especificidad, el guión. Por todo esto, Rosenman, uno de los pocos que se la han jugado por éste género en nuestro país, desde hace mucho tiempo, se merece el reconocimiento a una labor infatigable

Gestado en familia, la obra es un proyecto de mujeres sobre tópicos de interés femenino: los concursos de belleza, el culto a la apariencia física, la mujer como objeto.

Desde la partida, no oculta su referente inmediato: el mundo de la TV. Lo que veremos será una suerte de show en vivo, y se nos invita a comportarnos como público de set. En la base, no hay un texto que se pueda llamar dramático. Tomado como sketch, maneja sin pericia los resortes del humor. Las situaciones son pobres y los personajes, embrionarios; el diálogo alterna algo de chismorreo de salón de belleza, con discursos sentenciosos y una que otra vulgaridad disfrazada de audacia.

Definitivamente, es mal teatro. Es una distracción escénica fácil, superficial y vistosa; de bajo vuelo pero aparentadora. Sin rumbo fijo e inconsistente también, porque dice criticar lo que usa complacientemente de anzuelo comercial.

"Miss Patria"

Señor Director:

En relación con la crítica publicada el viernes 24 de septiembre ("Wiken"), quiero agradecerle al señor Labra porque esta vez se ha ensañado fundamentalmente con mi trabajo. Le agradezco que no critique en particular a nadie manteniendo un silencio tanto más saludable con respecto a las actuaciones, la música, etcétera. Gracias.

También quiero compartir con ustedes la enorme sorpresa que me causó saber que los diálogos le parecen como de "salón de belleza", porque es cierto, y yo no me había dado cuenta. No soy cliente habitual de los mismos y sólo hace poco tiempo por requerimientos de trabajo caí en manos de dos reconocidos estilistas que trabajan con el "look" de muchas figuras queridas de los medios de comunicación. La verdad es que ese "salón de belleza "estaba lleno de televisores encendidos en diferentes canales y programas y... ¡sí!, los diálogos dentro del lugar nacían de un humor crítico y algo cínico, el clima general era de risa y los "intentos verbales audaces" eran casi una competencia... Señor Labra, tiene usted toda la razón, me ha hecho darme cuenta de una sorprendente analogía o tal vez de un "embrionario" parentesco.

Bueno, también dice usted en forma definitiva que es mal teatro... Me hace recordar unos autoadhesivos que de-cían: "Las chicas buenas van al cielo, las malas a todas partes"... y así, ojalá esta obra llegue a todo tipo de espectadores. Parece que mi anhelo se está concretando, ya la han visto muchas personas, las que además alientan a las actrices con sus risas cada vez más frecuentes. Será porque las intérpretes siguen enriqueciendo su trabajo con descubrimientos cada vez más cómicos.

"Miss Patria" es un juego, no pretende ser más; cuando Moira me anunció que la montaría, pues su intención era "hacer una obra entre amigas para pasarla bien", me pareció una gran razón; es maravilloso ver cómo la gente que paga su entrada la disfruta riendo. Por último, si el texto usa (como el señor Labra delata) el anzuelo comercial de lo mismo que critica y el anzuelo funciona casi sin carnada, vaya fenómeno interesante, ¿no?

En fin, "ladran, Sancho, señal que cabalgamos" .

Vanessa Miller
Autora de "Miss Patria"

Por el tipo de teatro que se está haciendo en esta época, donde se privilegian más los lenguajes de la puesta en escena por sobre el texto, siempre resulta por un lado estimulante presenciar el montaje de obras que han tenido una significativa importancia en su momento y, por otro, ser testigo de cómo se han resuelto los problemas inherentes de un texto ya con sus años a cuesta. Entonces, el montaje debe poseer la suficiente calidad para rescatar la esencia de lo dicho y también ser contemporáneo a los códigos actuales. Desde esta perspectiva, valorando siempre los esfuerzos por representar comedias o dramas de esta naturaleza, en términos globales, consideramos que se es fiel al mundo creado por Tennessee Williams, pero faltan mayores atractivos sobre todo desde la propuesta de la dirección para darle una mayor fuerza al espectáculo.

Sin duda, el estreno de El zoológico de cristal en los años cuarenta (ver recuadro), atrajo la atención general sobre este dramaturgo estadounidense. Como dice Isaac Chocrón en un estudio: Cambió la vida de Williams y la del teatro norteamericano. La historia, que acontece en el departamento de los Wingfield en Saint Louis, nos remite a la relación de una madre con sus dos hijos (Tom y Laura) y, fundamentalmente, a su enfermiza obsesión por encontrar un pretendiente para su tímida e inválida hija. Tanto así, que en un momento ella misma confiesa: Mi devoción ha hecho de mí una bruja.

El propio Williams, al comienzo del texto, nos advierte que ésta es una comedia de recuerdos. Es, en definitiva, como si la madre estuviera anclada en el pasado (trata de aparentar una elegancia que no es tal), frente a lo cual presenta rasgos esquizofrénicos, característicos de muchas protagonistas en las siguientes obras de Williams. Por su parte, fiel al título de la pieza, la hija Laura vive en un mundo de animalitos de cristal.

Así, ya en El zoológico de cristal aparecen motivos literarios que se repetirán posteriormente: choque entre la realidad y la ilusión, la soledad, la frustración, la fragilidad síquica, el deseo de encontrar un nuevo sentido a la existencia, la nostalgia. Todo esto se va manifestando en la relación entre los personajes (hacia el final se agrega un cuarto, Jim OConnor, el candidato). En todo caso, junto con la relevancia que adquieren los personajes en función de sus específicos rasgos sicológicos, en esta concepción de un teatro nuevo y plástico, el propio Williams enfatiza la importancia de algunos elementos extraliterarios, como la música y la iluminación.

Retomando lo anterior y teniendo en cuenta la puesta en escena, existe una preocupación por los aspectos mencionados (música e iluminación), a lo cual se agrega la correcta disposición espacial en tres diversos niveles. Eso sí, como ya se aludió al comienzo, hace falta una dirección que enfatice otros lenguajes y, sobre todo, que hubiera efectuado otra propuesta actoral. Desde esta óptica, el trabajo de Luciano Cruz-Coke, narrador y personaje, es el que nos resulta más convincente y transmite mayor verdad escénica. En el otro extremo, la interpretación de Eliana Vidiella como la madre es demasiado forzada.

Si hay una caracterización marcada y visible en la dramaturgia de Tennessee Williams, es la creación de personajes femeninos fuertemente desequilibrados. Es la situación de Amanda Wingfield, protagonista de El zoológico de cristal, cuya historia e incapacidad para aceptar la realidad propia y la de sus hijos se convierte en una lucha desesperada por cambiarla.

Con esta obra clásica del teatro norteamericano regresa Alejandro Cohen para mostrarnos un trabajo de dirección fino y cuidadoso en sus desplazamientos, composiciones escénicas, recursos y ritmo dramático.

En términos generales, la historia fluye dentro de un atractivo y múltiple espacio. La actuación de Luciano Cruz Coke encarnando a Tom, por su voz y solidez, constituye un aporte fundamental. Su presencia levanta la obra con respecto a la debilidad actoral de Eliana Vidiella, quien, lamentablemente, dista de recrear el carácter y peso de su personaje Amanda.

La participación de Felipe Braun, en el papel de Jim, contribuye acertadamente con la nota de optimismo como contraparte de la situación familiar que viven los personajes. Mientras, Andrea Valle, en el rol de hija, se percibe sin claros matices.

El montaje significa la recuperación de un texto muy apreciado y la vuelta de un director que tiene mucho que entregar a la escena chilena.

"Zipelbrum"
por Eduardo Guerrero

Ha sido una grata sorpresa presenciar este espectáculo de cuarenta minutos, en donde sólo dos actores dan rienda suelta a una mágica historia con el sugestivo título de Zipelbrum. Cuento breve del escritor y cineasta Alejandro Jodorowsky, y cuya adaptación estuvo a cargo del fallecido hombre de teatro Juan Edmundo González, uno de los directores más creativos de las últimas décadas en nuestro país. En esta obra, Maese Brunstein (Roberto Cabrera), viejo fabricante de títeres, espera la aparición de su dios Zipelbrum, dios de la profecía, con cuerpo de madera y voz humana. Quien llega es Horacio, un pobre estudiante de fonética, confundido en primera instancia por el dios (por años te he esperado... tú eres mi dios y te tengo... déjame adorarte, déjame amarte) y luego sacrificado, por no ser quien deseaba el titiritero que fuera.

Todo lo anterior nos conecta a una historia cuya temática está vinculada a la necesidad de encontrar un sentido a la existencia, lo cual se vincula con motivos como la soledad, los anhelos, los sueños, las frustraciones, las obsesiones, los recuerdos, además del tema de la religiosidad popular. En un momento, Brunstein señala: Quiero que mis creaciones hablen, que tengan una voz propia. Por otra parte, Horacio está preocupado de la liberación de su voz.

En general, estamos frente a un montaje simple, sin mayores pretensiones, pero con mucha magia y fantasía, tanto a nivel del lenguaje como del ámbito escénico. Así, la acción transcurre en dos espacios unidos por una escala, cubierto de muñecos, y en donde resalta el buen y sobrio trabajo de los dos actores. Éstos imprimen en su voz y en sus movimientos la carga y el necesario dinamismo para envolver al espectador en ese mundo de invención y de sueños. (Casa Amarilla. Viernes, sábados y domingos, 21.00 horas).

Un proyecto que ganó un concurso convocado por Unicef
Chispeante es El Libro de Rebeca

Pocas veces una obra dedicada al mundo escolar había logrado un nivel tan alto de resolución como el que consiguió la compañía La Comarca, que dirige Alejandro Trejo, con el texto de Benjamín Galemiri.

El valor de este montaje, un proyecto que ganó un concurso convocado por Unicef, radica en haber cumplido con un requerimiento; que su contenido hable del rechazo a toda forma de discriminación en contra de los adolescentes (por raza, religión, apariencia u otras razones). Eso se logró, pero al mismo tiempo, el montaje posee una calidad dramatúrgica y artística inobjetable, en un formato de comedia liviana y chispeante, que estimula la risa, la ironía y una más tranquila reflexón, sin soltar jamás mensajes obvios ni estúpidos.

Escolares son los espectadores de El Libro de Rebeca y estudiantes son los personajes de la obra. Por eso la historia transcurre en un liceo,con alumnos sometidos a diversas presiones: la del rector que exige la mensualidad como condición para seguir estudiando; el joven que es hostilizado por su pelo largo; la profesora que se hace amiga para emparejar conductas y valores, aunque el conflicto principal surge a partir del embarazo de una niña.

Un factor esencial es el trabajo actoral del elenco. Los jóvenes Verónica Santiago, Jorge Becker y Tito Farías aportan esa frescura y verosimilitud indispensables cuando se trata de mostrar hechos parecidos a la vida cotidiana. En cambio, Julio Milostich y Cecilia Godoy, como los adultos,resultan vibrantes en su versatilidad para acoger la dirección de Trejo,quien armó espacio semirrealista y nunca recurrió a los mecanismos típicos para hacer reír, pero dando oportunidad a la expresión sensual propia de la juventud. Funciones: Sala Arena.

Jasón y Medea: una relación de amor, celos, traición y venganza.

Funciones

Au. y Di.: Alejandro Moreno (chileno.

Prot: Compañía Teatro El Hijo (Manuela Oyarzún, Benjamín Vicuña,Maria José Bergman, Mauricio Insunza, David Costa y Emberg Melis) Lugar:Sala Sergio Aguirre.

Dirección:Morandé 750 & 6965142. Vi. y sá, 21.00. $ 3000 y $ 1500

Ingredientes que tienen profundo sabor a lo chileno y, al mismo tiempo,proyección universal hierven en el fondo de este montaje de Alejandro Moreno. Lo interesante radica en que el resultado de Medea anuncia el nacimiento de una compañía con voz propia y que, aunque todavía inmadura,tiene grandes potencialidades.

Medea recupera como materia prima los mitos chilenos y algunas correlaciones con la tragedia griega. Tiene también un buen soporte en un texto que hace viajar a la historia viaja por el ámbito de las ideas,de las alegorías, la realidad cruda, lo fantasioso y poético, en una síntesis que alumbra el punto de vista que el montaje plantea sobre el ser humano y la forma de hacer teatro. Por último, la propuesta es coherente con el resultado sobre el escenario y el público verá un trabajo meticuloso y cuidado en la actuación y en lo técnico-artístico.

La escenografía, de Rodrigo Bazaes, entre otros logros, convierte la pequeña habitación de la pareja en algo inquietante, lleva la ingenuidad en las olas dibujadas y amplía el espacio escénico.

Pero tal vez lo más importante de Medea sea la presencia en todo momento del ser humano jugándose la vida, con las pasiones contenidas o estallando.

Medea es un montaje que se inspira en la obra de Eurípides y narra la convulsión que sufre una mujer celosa y vengativa en contra de su hijo cuando comprueba (o cree comprobarlo, difícil de saber), que su pareja lo engaña. Ambientada en parajes que sugieren el desolado norte minero (que el autor conoce y el público asociará instantáneamente), la obra dialoga con personajes símbolos de esta zona, como el Ekeko y el fotógrafo de la plaza, uno de los narradores de la historia.

Como director, Moreno exhibe pericia al manejar una historia que no es lineal y que se mueve con recursos heterogéneos. Logró que la síntesis de su puesta global no deje una sensación de aridez. Además, que la línea de actuación de varios perfiles permita contrastar la solemnidad del Ekeko,el tono farsesco del argonauta argentino, el hiperrealismo que domina algunos momentos del encuentro entre Jasón y Medea y la formalidad de una narración con quiebres vertiginosos.

Tal vez lo único que oscurece este montaje y revele un deseo de contarlo todo sin discriminar demasiado sea la cantidad de elementos y personajes casi siempre presentes sobre el escenario en forma simultánea. Pero también esto puede ser entendido como el volcamiento de todo el material que habita el inconsciente personal y colectivo o los sueños, ámbitos en los cuales los objetos se instalan sin las jerarquías comunes.

El teatro
Decir sí
por Eduardo Guerrero

Esta es otra obra teatral de un autor argentino, en este caso de Griselda Gambaro (1928), una de las principales representantes de la dramaturgia latinoamericana de las últimas décadas. En Decir sí (1974), texto breve en un acto, estamos frente a la peculiar relación entre un peluquero y un cliente, en donde inserto en un trasfondo lleno de absurdidad hallamos un juego escénico privilegiado por la violencia (tanto verbal como síquica), el intercambio de roles, la dialéctica víctima/victimario y el poder. En el fondo, en función de las vivencias políticas de los años setenta, la pieza se transforma en una metáfora de la Argentina dictatorial.

En un espacio desvencijado, símbolo del deterioro del lugar concreto, como del país, ocurre este montaje de Trifulkka Teatro, bajo la dirección de Luis Dubó y con la interpretación de Roberto Prieto y Christian Quevedo. Es un colectivo joven que demuestra una intencionalidad por sacar del texto el máximo partido y busca potencializar las situaciones absurdas, con bastante hilaridad. En todo caso, hay un trabajo digno, aunque en rigor para aprovechar mejor la propuesta se hubieran necesitado actores de mayor oficio y plenas dotes de comediantes, sobre todo en el caso del cliente. Igual, en casi una hora de representación, el público lo pasa bien con las excentricidades de los personajes, a ritmo de tango (Centro Cultural Estación Mapocho. Jueves a sábado, 21.00 horas; domingo, 20.00 horas).

Aunque Huis Clos fue escrito en 1944, cuando aún no concluía la Segunda Guerra Mundial, y se advierte una dimensión contingente difícil de reciclar, en el montaje de Meridiano 71 se exhiben los temas de interés humano permanente que posee la obra, lo que permite revalorar el texto y apreciar una buena puesta en escena.

Funciones

Huis Clos (A Puerta Cerrada) De Jean Paul Sartre.

Dirección: Marcela Terra Elenco: Cristián Chaparro, Pamela Román y Macarena Prieto.

Sala Acario Cotapos (Estación Mapocho) Jueves a sábado, 21.00 horas; domingo, 20.00 horas. Cuatro mil y dos mil pesos.

Lo que primero se valora en A Puerta Cerrada (Huis Clos) es el trabajo sobrio de la compañía Meridiano 71 en la puesta sobre el escenario de un texto de Jean Paul Sartre, lo que permite conocer una obra del poco representado teatro del escritor francés.

En A Puerta Cerrada el público se encuentra con seres humanos corrientes en situaciones límites, con las mismas ansiedades de la época actual.

Rostros limpios cuyas tensiones evolucionan al interior de un proceso en que la búsqueda de la identidad y la verdad se confrontan con las distorsiones que produce el encierro y la convivencia inexorable. La escenografía intensificará todo este proceso: una especie de cubículo cuyas paredes van ahogando el estrecho espacio donde se mueven los personajes, en la medida en que el deterioro personal va en aumento.

Inés, Estelle y Garcin, los personajes condenados a convivir por toda la eternidad, dejan flotando sus convulsiones personales, pero también transmiten el vuelo de la reflexión filosófica que hace Sartre cuando exhibe la crisis del individuo, el abandono y la soledad frente al mundo.

La obra se hace contemporánea porque los actores no se encubren en el maquillaje y agregan un dato físico adicional más expresionista, en diálogo con la interioridad y, sobre todo, con la conciencia de sus personajes.

La obra habría resultado añeja si se hubiese abordado sin tomar cierta distancia. Se mantiene el texto original, pero al enfatizar sobre el escenario lo más permanente y humano, fluye la trascendencia y la contemporaneidad. La mano de la directora, Marcela Terra, fue determinante para este efecto, pues marcó la diferencia con la palabra escrita y las formas teatrales de hace 55 años.

Otro factor esencial es la buena actuación del elenco. En una hora y media de obra dura y sin concesiones, los actores mantienen la estructura compleja de sus personajes en el ademán que identifica a cada uno, en un montaje sin acciones físicas excesivas. El gesto corporal, sobrio y natural, que en el trabajo de Cristián Chaparro adquirió especiales matices y profundidad, derivó en ciertas excentricidades que rompen la cronología gestual, introduciendo humor fino y sarcástico.

A Puerta Cerrada plantea las dudas profundas del ser humano que busca reconstruirse y escapar de la inseguridad y la sensación de despojo al interior de una sociedad manipuladora y opresiva donde la solidaridad no existe. En este sentido habla al hombre actual, se hace política y crítica. Y nunca pierde su humanidad.

Cómo llevar a escena el carácter esencialmente trágico del ser humano, expresado en textos clásicos y de nuestro tiempo; cómo representar hoy esos personajes condenados al dolor. Esa fue la ambiciosa materia que abordó el Taller de Actuación de un curso avanzado de la Escuela de Teatro de la UC, conducido por el director, dramaturgo y profesor Adel Hakim, que vino al país con el respaldo del Instituto Chileno Francés.

Excepcionales fueron los resultados del proyecto, que se presentaron en julio. Primero, por la proeza del grupo de alumnos que en cuatro meses pudo construir simultáneamente cuatro montajes de tamaña envergadura y calidad. Luego, por las puestas en escena que - compartiendo un mismo espacio con algunas modificaciones- desplegaron una teatralidad limpia y despojada, de recursos sencillos pero de extraordinaria expresividad, concentrada en el sentido esencial de los textos y sobre todo en la actuación.

Que estos montajes de escuela parecieran tanto más estimulantes que muchos de los títulos que ofrece la cartelera comercial, se podrá comprobar en la reposición del ciclo que se inicia hoy.

Su principal ganancia académica quedará a la vista: los actores parecen siempre entender perfectamente lo que dicen y su intención; algo que suele escasear incluso entre actores profesionales. De modo que uno puede comprender y seguir con interés sostenido esos textos caudalosos, de sintaxis y expresión complejas. ¿Cómo lo consiguió Hakim sin hablar castellano?

"Agnes". La autora plantea el abuso sexual sistemático de una muchacha por su padre, que además tiraniza a toda la familia. Muestra a la dañada protagonista en tres edades distintas, y ocurre principalmente en dos tiempos. La más cotidiana de las obras, por lo mismo carece de grandeza trágica. Es el retrato estremecedor de una lacra social, y hace también la denuncia política de la opresión ejercida por el hombre. La Agnes adolescente de Aranzazú Yánkovic resulta conmovedora.

"Fedra". Esta tragedia clásica latina sobre la pasión desbordada y culpable de una mujer por su hijastro, fue quizás escrita - como otras de Séneca- para ser recitada y no representada. Por ello asombra que el montaje insufle vida y hasta emoción a un texto más retórico que dramático, que se entrega además de modo íntegro. Los intérpretes usan maquillajes que recuerdan máscaras.

"Suzanne". Esta espléndida obra de la 'nueva dramaturgia' cuenta cómo una joven campesina que llega a ser actriz famosa, va perdiendo todo, hasta sí misma. Con imágenes de potente poesía, crea un mundo en que se entrecruzan recuerdos, la presencia fantasmal del padre y signos de locura. La atmósfera es de completo desconsuelo, pero no faltan momentos de humor. El trabajo en equipo del elenco, es magnífico.

Pedro Labra

"AGNES", de Catherine Anne: 11, 12 y 13 de agosto. "FEDRA", de Séneca: 18 y 19 de agosto. "SUZANNE", de Roland Fichet: 25, 26 y 27 de agosto. Sala 7, Campus Oriente UC. 22.30 horas.

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El grupo defiende con éxito la obra de Stuardo, sobre todo en darle a la historia un carácter humano y lograr que el conflicto acumule en forma creíble la tensión que exigirá su desenlace, aunque larga introducción del narrador hace perder parte de la chispa original.

Funciones

El Desembarazo De Oscar Stuardo; dirección, Pablo Striano Vi. y sá., 20.30. $3.000 Donatian Alphonse, Marqués de Sade Creación colectiva; dirección, Gustavo Valdivieso Ju., 21.00. $2.500 y $1.500 Sala Shakespearés (Bombero Núñez 289)

Las dos obras de la sala Shakespearés exhiben niveles de la creación dramatúrgica nacional. El chileno hace poco descubierto, Oscar Stuardo,reitera la novedad de su escritura en la que se advierten sátira, humor negro y actitud lúdica para una propuesta vital, férreamente humana,reflexiva y trascendente sin perder nunca su conexión con lo cotidiano y lo absurdo.

En El Desembarazo, Stuardo habla de los artilugios que utiliza EL para dejar fuera de circulación a ELLA, un conflicto corriente que desnuda ciertas costumbres sociales comunes que el dramaturgo somete sin moralismos a un juicio ético, que deja a la intemperie el dolor del abandono, la crueldad del engaño y cierta esperanza de recuperar la dignidad. Stuardo también juega al "teatro dentro del teatro" a través de un narrador que en momentos maneja la acción.

EL MARQUES DE SADE

Por su parte, la compañía Sub-Urbia ofrece Donatian Alphonse, Marqués de Sade, un texto que el grupo estructuró sobre la base de las obras de Sade y de lo que sobre él se ha escrito. Lo más logrado de este montaje de 30 minutos de duración es la soltura de los trazos con que se describe la fisonomía del Marqués, que permiten valorar el dolor en el amor como factor de placer, alejándolo de un juicio moral para que el personaje se alce como una vida concreta y posible, más allá de los anatemas. En la obra se duplica al personaje sin que esto ni la rigidez escenográfica lleguen a predominar sobre el texto, ya que en este segmento de la experiencia escénica se construye la parte más sólida de la presencia irónica e irreverente de Sade.

Pocas veces el peso de los recursos artísticos como son escenografía, iluminación, banda sonora y vestuario son tan íntimos en su relación con un texto discursivo, reflexivo y sintético.

El inicio de Almuerzo al Mediodía es avasallador. En pocos segundos Ramón Griffero crea sobre el escenario una atmósfera multidimensional y evanescente, que se construye a partir de elementos materiales e intangibles. En esta obra con una historia de fin de siglo, el texto
-aunque con pasajes algo herméticos- busca hacerse entender por sí mismo y llegar a través de una puesta en escena modernísima, lo que permite al espectador ver una globalidad con pocas fisuras, a través del tono cinematográfico y la naturaleza teatral del montaje.

En el centro está el hombre. Esta vez, perdido en un territorio inmenso sin delimitaciones precisas, pese a estar en una celda, que puede ser el espacio mental de un preso poco antes de ser ejecutado o el ámbito por donde deambula un detenido desaparecido. En cualquier caso, el hombre se alza como representante oficial de la humanidad, un objetivo que Griffero esgrime a favor de la memoria colectiva y en contra del olvido.

Concreto y tangible es, al mismo tiempo, el mundo de Esteban (Marcelo Alonso): el recinto frío y estrecho, el sonido metálico de la voz de un gendarme a través de los parlantes. Conviven con esa materialidad sensaciones diversas, como las de ingresar a un mundo irreal, ser tragado por penumbras y luminosidades, meterse por los recovecos de la mente, sentir el valor de las palabras como expresión fisiológica de recuerdos, angustias, rabias, denuncias, reflexión, esperanza y de cosas simples y cotidianas.

Así, los paneles-espejos de la escenografía de Rodrigo Bazaes multiplican personas y puntos de vista, el vestuario de Raúl Miranda crea lo cotidiano, mientras la iluminación de Guillermo Gangas da cuenta de realidad y ensoñación a la vez y la música de Miguel Miranda, rica en sonoridades, construye espacios extensos y duele en los oídos cuando se hace distorsionada y estridente.

En lo actoral se advierten tres niveles. Lejos se ubica Marcelo Alonso: a su reconocida presencia escénica, agregó un lenguaje corporal lleno de matices emotivos en un rol que obligaba a recorrer todo el espectro sin exacerbar la acción física; Naldy Hernández (Clarita) llevó los sentimientos a flor de piel y traspasó el humor sencillo, mientras que frente a ellos, Carlos Díaz resultó estridente y enervado.

Escrita y dirigida por Ramón Griffero Elenco: Marcelo Alonso, Naldy Hernández, Ximena Flores, Carlos Díaz, Mauricio Diocares y Alexis Moreno.

Por Eduardo Guerrero

El Príncipe Feliz

Dramaturgia: basada en el cuento de Oscar Wilde. Teatro La Batería. Dirección: Hernán Lacalle. Con: Jaime Mc Manus, Gala Fernández y Hernán Lacalle. Duración: 45 minutos.

El nombre del escritor irlandés Oscar Wilde (1854-1900) está indisolublemente unido a la narrativa infantil, al cuento en específico, con títulos que se consideran clásicos en ese ámbito (entre otros, El gigante egoísta, El fantasma de Canterville, El príncipe feliz). Por tanto, próximo a cumplirse cien años de su fallecimiento, sus relatos siguen encantando a niños y adultos por su magia, su lirismo y por los valores implícitos en las historias y conductas de los personajes. En este sentido, a falta de una consistente producción dramatúrgica infantil, siempre será válido recurrir a otros aportes literarios para conformar espectáculos que dignifiquen en alguna medida este alicaído sector teatral en nuestro país.

De principio a fin, en este montaje de la compañía de teatro La Batería también con Los viajes de Gulliver en cartelera, el público se compenetra con la trama y, más que nada, con la forma del grupo de hacérnosla llegar. En lo concreto, se trata de la amistad entre una golondrina camino a Egipto con la estatua del príncipe feliz, quien le solicita que vaya sacando parte de su rica indumentaria para solucionar algunos problemas de personas pobres y sufrientes. De esta forma, cada viaje de la golondrina al lugar requerido por el príncipe significa, por un lado, hacer feliz a un tercero y, por otro, consolidar una amistad sustentada fundamentalmente en el amor. Sin duda, desde esta perspectiva, los cuentos de Oscar Wilde nos acercan a motivos literarios vinculados a conceptos de carácter positivo y que, sobre todo, sirven para crear conciencia en el joven espectador de la necesidad de imitar las acciones de este tipo, en función de sus posibilidades.

Entonces, uno de los principales méritos de este espectáculo de cuarenta y cinco minutos (tiempo suficiente para el tipo de público al cual está dirigido) tiene que ver con la relación establecida con los menores, ya que durante el transcurso de la representación, éstos siguen con entusiasmo y alegría la historia del príncipe feliz y la de la errante golondrina, golondrinita. Aun más, con mucha creatividad e imaginación, se apela a variados lenguajes de la teatralidad, lo que hace mucho más llamativa la puesta en escena.

En relación con lo anterior, hay que destacar la variada música en vivo, la gestualidad, el colorido escenográfico, el hermoso vestuario, el acertado maquillaje, la plasticidad, el apoyo de la iluminación y el juego escénico de los tres actores, cada uno en distinta faceta. Así, Jaime Mc Manus con sus diversas interpretaciones posee un efectivo desdoblamiento y un carisma que hace que su presencia le dé un especial encanto a la obra. Gala Fernández, como la golondrina, proyecta un muy buen manejo corporal y Hernán Lacalle, la estatua del príncipe feliz, transmite dominio y prestancia en la elaboración de su personaje.

En definitiva, el reestreno de El príncipe feliz en época de vacaciones es un acierto de un grupo que, con mucha creatividad y disciplina, ha entendido que el teatro infantil debe entusiasmar tanto a niños como a adultos y que, además, debe existir como telón de fondo una historia llena de valores y de sentidos profundos.
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Teatro infantil

por Eduardo Guerrero

Si uno revisa la actual cartelera de teatro infantil en nuestro país, el panorama es simplemente desolador. Por ejemplo, en el diario del sábado 17 de julio encontramos sólo cinco obras ofrecidas (Canción para un niño que va a nacer, Jota I, La liebre y la tortuga, Las aventuras de Perchy, El caldero mágico) frente a treinta y dos de teatro para adultos. A ellas, hay que agregar Los viajes de Gulliver y El príncipe feliz. Durante el año, la situación es semejante. Entonces, ¿cómo vamos a motivar a los niños a que accedan al mundo del teatro si no existe una política de apoyo a esta actividad tan cercana, además, al ámbito educativo?

Eso sí, hay que tener presente que el verdadero teatro infantil, el que surge en el niño y para el niño, es poesía en movimiento, es activa participación (física, sicológica, sensitiva), plena creatividad, imaginación desbordante, es verdad, es una necesidad vital, es comunicación, un hermoso juego entre la fantasía y la realidad. En suma, el teatro infantil va mucho más allá que un simple entretenimiento de fin de semana: es una labor en conjunto, integradora, motivadora; una forma plena de enseñar a ser los hombres del futuro.

Erto Pantoja y Andrea Freund evocan la relación sentimental que hubo entre el artista y Joan Turner.

(Foto: JAIME PINCHEIRA. )

Funciones

Textos: Calderón de la Barca, Bertolt Brecht, Joan Turner, Benjamín Galemiri y Mateo Iribarren.

Dirección: Mateo Iribarren.Elenco: Erto Pantoja, Andrea Freund, Fernanda García, Yussef Rumic y Mariana Loyola; bailarines y músicos.

Sala Agustín Siré (Morandé 750).

Jueves, viernes y sábado, 21 horas.

4.500 y 2.000 pesos.

En La Ventana que Busca la Luz: Víctor Jara no existe idolatría distorsionadora ni se recurre a los hechos que rodearon la muerte del artista en septiembre de 1973. Al revés: la obra sorprende por su sobriedad, sobre todo porque el elenco admira a Jara por lo que representa como actor, director teatral, recopilador folclórico,militante político y cantautor contemporáneo.

Tal vez por eso el montaje asume el carácter de homenaje al ser humano y,en cierta medida, de duelo, en cuyo interior las emociones se evocan y filtran de acuerdo a la experiencia de cada integrante del grupo, y se transmiten en un formato de multimedia. Sin embargo, ninguno de los géneros que involucra el montaje se desarrollan extensamente, ya que cada fragmento de la historia pasa en rápida sucesión a través de la actuación, la danza, la música o las imágenes audiovisuales.

Son las emociones los protagonistas de la obra, aquellas que se cree sintió Jara en el terreno del amor, las luchas sociales, la música y los amigos. El pulso emotivo lo marcan a fuego los seis o siete minutos iniciales de silencio absoluto, con el actor Erto Pantoja de espalda en el suelo, mientras una voz describe el encuentro de Joan con el cadáver del artista en la morgue, según el relato de las páginas finales del libro Víctor Un Canto Inconcluso, de Joan, donde dice: "Era Víctor, mi marido, mi amor".

No existe un hilo conductor cronológico o argumental y la diversidad de puntos de vistas en la historia a veces tiende a dislocar el conjunto.

Pero como son flashazos, al volver a otra escena lo emotivo se mantiene como eje central, bien servido por las solemnes coreografías de Patricio Bunster, los bailarines y la vibrante música en vivo.